Földes Imre

Földes Imre publikációi

 

Bemutató előtt

(1969)

 

 

 

Petrovics Emil
(1930–2011)
(Reismann János felvétele)

 

 

A Magyar Állami Operaház október 26-án mutatja be Petrovics Emil Bűn és bűnhődés című új operáját. Augusztusban erről az eseményről beszélgettem a szerzővel. Az alábbi írás így született, magnetofon-felvétel alapján.

 

Földes Imre: Elkészültél az operával?

 

Petrovics Emil: Igen. Pontosabban: még hátra van néhány oldal hangszerelés.

 

F. I.: Van valami jellegzetessége a hangszerelésnek?

 

P. E.: Különösebb nincs… no, annyit azért el kell mondani, hogy a klasszikus drámaszerkesztés ismert módszerét, a „félre”-technikát egy magnetofon pótolja. Előre felvett énekhang szólal meg magnetofonról akkor, amikor elhangzik a színpadon mások jelenlétében olyasvalami, amit azok nyilvánvalóan nem hallhatnak. És ez alá — amíg a magnetofonhang szól — a zenekar (általában ütő- vagy vonóscsoport) improvizál, aleatorikus zenét játszik. Akkor is alkalmazom ezt a módszert, amikor Raszkolnyikov önmagával kerül szembe, amikor önmagával viaskodik. Ilyenkor saját magával énekel duettet. Talán úgy tudnám ezt a legpontosabban megfogalmazni, hogy az akciónak és a gondolatoknak az ellentétét lehet így azonos időpontban érzékeltetni. Például mikor Raszkolnyikov megöli az Öregasszonyt, akkor arra gondol, hogy most el kell rohanni innen, menekülni kell — mégsem csinál semmit. Áll egy helyben. Vagy: Raszkolnyikov nagyon kedvesen kérdezi a barátjától, hogy hol találja meg a Vizsgálóbírót, s közben arra gondol, hogy mennyire utálja… A zene egyébként is gazdag szinkronitáslehetőségeit ez a technika talán még fokozza, a különböző síkok egyidejűségét intellektuális, gondolati vonatkozásban is kitágítja.

 

F. I.: És mi történik eközben a színpadon? Megáll a cselekmény, a mozgás?

 

P. E.: Ez még rendezői kérdés. Az eredeti elképzelés szerint egy pillanatra minden megáll a színpadon, de nem biztos, hogy ezt a szisztémát mereven végig kell vinni.

 

F. I.: Gondolod, hogy a közönség világosan elkülöníti majd a magnetofonra előre felvett és az ott helyben énekelt szakaszokat?

 

P. E.: Elég karakterisztikusak ezek az aleatorikus részek. Minden alkalommal szerepel bennük egy temple block tremoló, ami összetartja az anyagot. A magnetofonhangot érzékelni fogják. Azt hiszem, hogy a második–harmadik ilyen szakasz után már világos lesz a funkciójuk.

 

Egyébként a hangszerelési technikám olyasfajta — valamivel fejlettebb formában —, mint előző műveimben. Teljes nagyzenekar: fafúvók, négy kürt, három trombita, három harsona, tuba, nagy ütőapparátus, hárfa és vonósok. Letettem a zongoráról, meg az ilyesfajta hangszerekről… Most már kicsit sajnálom is — bár időnként jobb megoldások jutottak eszembe, mint az, hogy csak egyszerűen „beírok egy zongorát”, és azon hozom a kemény effektusokat… Igyekeztem vékonyan hangszerelni, hogy az énekeseket hallani lehessen. Ez talán az operaírás egyik legdermesztőbb problémája: egy hangerőt kívánó területet lehet-e úgy megkomponálni, hogy azért hallatsszon az énekes is. Nagyon feszes diszciplínáról van szó. Nagyon meg kell gondolni, hogy mit ír oda az ember.

 

F. I.: Mi változott a Dosztojevszkij-regényhez képest?

 

P. E.: Minden mozzanat, ami elvonná a figyelmet a dráma sodrásáról — temérdek mellékszál, temérdek melléktörténet — kimaradt. Ebből a sokszínű világból csak azok maradtak meg, akikre okvetlenül szükség volt, akik a legkülönfélébb formában tudják reprezentálni azokat a szituációkat és figurákat, amelyek egy embert a tett elkövetése, majd a bűnhődés felé képesek lökni. A mellékszereplők csak Raszkolnyikov vetületében jelennek meg. Minden a tett elkövetésére és a bűnhődésre koncentrálódik.

 

F. I.: Mit ad hozzá a zene a jellemekhez, a szituációkhoz?

 

P. E.: Egy nagy kontrasztvilágot próbáltam teremteni. Raszkolnyikov — általában — nem giusto, hanem recitálóbb, oldott, szabadabb ritmikában énekel, meditatív alkatának megfelelően ariózusabban.

 

Vele szemben állnak a mellékszereplők. Például Szvidrigajlov. Ellenképe Raszkolnyikovnak. Ugyanakkor okos, épp olyan, mint ő, mégis homlokegyenest más. Épp úgy bűnös, mint ahogy Raszkolnyikov, de Raszkolnyikov mélységes moralitásával, mélységes erkölcsiségével szemben — ezt lehet, hogy mulatságos egy gyilkosról, vagy kettős gyilkosról mondani — léha. Link. Ugyanúgy elbukik, mint Raszkolnyikov, különösebb együttérzésünkre mégsem tart számot.

 

Porfirij, a Vizsgálóbíró, igazi ellenfél, aki egész pontosan érti Raszkolnyikovot, és azonos értelmi színvonalon veszi fel vele a harcot. Ugyanakkor ő „kis” ember. Raszkolnyikov végül is „nagy” ember.

 

Szonja, aki tulajdonképpen semmit sem ért, tehát mérhetetlen távolságban van Raszkolnyikovtól — észbeli képességeit illetőleg —, mégis pontosan érez mindent. Amit Raszkolnyikov ésszel, azt Szonja érzelemmel éli át. Ismeri a szeretetet, hisz az emberben és a szeretet megváltó erejében.

 

És a többiek: akik jók Raszkolnyikovhoz, vagy rosszak, akik idegesítik, vagy nyugtatják (és ezzel idegesítik); vagy akiknek semmi közük hozzá, csak mint látvány irritálják; bukott emberek, részegek, prostituáltak, cseléd, barát, orvos — ők többnyire giusto zenét énekelnek. Szinte sohasem veszik át Raszkolnyikov zenei hangvételét, Raszkolnyikov viszont elég gyakran veszi át a többiekét. Hiszen sokkal összetettebb egyéniség, mint a többi. Benne tulajdonképpen az összes többi benne van. Ő képes asszimilálódni, képes szerepet játszani.

 

F. I.: Gondoltál rá: Mozart Don Giovanni-figurája is ilyen?…

 

P. E.: Nem gondoltam erre az analógiára, de azt hiszem, ennyire szuverén főhőst csak így lehet kezelni.

 

F. I.: Hogy kerültél Dosztojevszkijhez?

 

P. E.: Véletlenül. Mikó András üzent, hogy nem akarom-e megcsinálni?… egyszer meg kéne csinálni a Bűn és bűnhődést… Előzőleg elég hosszan foglalkoztam egy másik témával, amivel semmire se jutottam fél év alatt.

 

F. I.: Mi volt az a téma?

 

P. E.: Jékely Zoltán Angalit és a remeték című egyfelvonásosa. Ment az Irodalmi Színpadon. Most nem tudtam vele zöldágra vergődni. Talán majd egyszer… Aztán jött ez az ötlet. Elkezdtem azon töprengeni, hogy vajon ki csinálná meg nekem a librettót? Ha sikeres, dramaturgi vagy drámaírói múlttal rendelkező emberekhez fordulok, akkor valószínűleg több évig várhattam volna, míg megcsinálják. Magam nem vállalkoztam rá. Nem is tudtam volna megcsinálni. S akkor egy volt Színművészeti Főiskolás növendékemmel, Maár Gyulával ültem egy eszpresszóban — tudtam, hogy jól ír, nagyon jó forgatókönyveket olvastam már tőle —, és megkérdeztem: nem akar-e írni? Először elcsodálkozott: hogy juthatott eszembe, hogy operalibrettót kérjek tőle, filmes létére. Aztán megírta. Káprázatos munkatempóban. Két hét alatt. Kiváló volt az együttműködés. Először megírta az első felvonást. Akkor azt megbeszéltük. Kijavította. A másodikban már kevesebbet kellett javítani, és a harmadikat úgy írta meg szinte, ahogy itt, a kottában van. Természetesen munka közben változtattam rajta, de nem sokat — szavakat, vagy kihúztam két mondatot. A dramaturgia teljesen az ő érdeme. Nem változtatott egy sort sem a Dosztojevszkij-szövegen. Azokat a mondatokat kereste ki, amelyekből össze lehetett állítani a szövegkönyvet. Én a magam részéről nagyszerűen tudtam dolgozni a szövegre. Valószínűtlen sebességgel.

 

F. I.: A C’est la guerre sokkal lassabban készült.

 

P. E.: A C’est la guerre-t másfél évig írtam, pedig csak egyfelvonásos volt… Azelőtt azt hittem, hogy napi négy–öt óránál nem tudok többet komponálni. Vagy olyan anyagokkal dolgoztam, amelyekkel nem lehetett… Most tudtam, napi tíz–tizenkét órát. No — az ember életében nem hiszem, hogy ez sokszor előfordul. A hangszerelést két és fél hónapja csinálom, vagy talán még rövidebb ideje.

 

 

Munka közben
(Reismann János felvétele)

 

F. I.: Ezt azelőtt úgy mondták: ihleted van.

 

P. E.: Igen, igen. Azt hiszem. Az ihletet — vagy az isten lábát — nem szokta az ember olyan gyakran elkapni. És ha el is kapja: nem nagyon hosszú időre… Egyébként nagyon érdekes, hogy mennyire különbözik a munkával effektíve eltöltött idő és a belső idő. Úgy hiszem, húsz évig írtam ezt a darabot… Körülbelül…

 

F. I.: Csak nem akarod azt mondani, hogy megöregedtél közben?

 

P. E.: De. Azt hiszem, hogy megöregedtem közben. Szörnyűségesen sok idő telt el azóta, mióta elkezdtem, holott ha ránézek az egyes felvonások végén levő dátumokra, akkor látom, hogy még egy év sem telt el. És csak a magam vakmerőségén csodálkozom, hogy az első felvonás befejezése után, decemberben, azt mondtam az Operának — bár feltételesen —, hogy ebből lehet ősszel bemutató. Nem is tudom… Hihetetlen felelőtlenségnek érzem, hogy mertem vállalni. És még közben voltam egy hétig Londonban. Tanítás is volt. Meg szekíroztak. Mások is. Te is…

 

F. I.: És most se hagylak békében — felhasználsz eredeti orosz dallamot?

 

P. E.: Nem. Pontosabban: a zenei anyag két nagyon lényeges csoportra oszlik. Egyrészt Raszkolnyikov és a többi figura zenei anyagára, másrészt vannak az operában ilyen… ilyen Gebrauchsmusik-ok is. Például egy részeg, hogy úgy mondjam: mirnix-dirnix elkezd énekelni. Mindig ugyanarra a szövegre. Azt mondja: „Egész évig szerettem az asszonyt, egész évig, egész teljes évig”… Népdalosra faragtam. Nincs is kísérete. Helyenként tripodikus, helyenként nem. Egy kvinttel kezdődik, mixolides. Ebben az eléggé bonyolult zenei közegben példátlanul idegenül — kommersz szóval azt mondhatnám: disszonánsan — hat.

 

F. I.: Semmi köze az orosz zenéhez?

 

P. E.: Semmi. Az égadta világon semmi. Írtam egy orosz népdalt. Úgy, ahogy azt én gondoltam. Egyáltalában nem azzal a szándékkal, hogy oroszos legyen, hanem hogy olyasmit írjak, amit ott egy kocsmában egy orosz elénekelhet.

 

Aztán van benne egy románc — ezt már kísérettel írtam —, amit egy koldusasszony énekel a három gyerekével együtt. Dosztojevszkij nyilván egy korabeli románcot idéz fel. Valószínűleg ő tudta a dallamát is…

 

Van benne még egy románc, amit egy utcai kintornás énekel. Kerestem hozzá egy nagyon szép Puskin verset. Ez az egyetlen idegen szöveganyag. Be is írtam a kottába… Raszkolnyikovnak egyébként az egyetlen lírai szépség utáni vágymegnyilatkozása, hogy szereti az utcai éneket, ezeket a dalocskákat. Talán az egyetlen dolog, amit szeret az életben… Ha a darabra visszagondolok, azt hiszem, az emberiséget szereti, de azon belül senkit. Gyakran én is így vagyok vele… Rendkívüli gonddal csináltam meg, hogy szép románc legyen. Biztos, hogy soha életében egy orosz románcszerzőnek ez a dallam ilyen formában nem juthatott az eszébe, de mégis talán azt a képzetet keltheti… Nem, nem akartam semmilyen képzetet kelteni — csak egy románcot akartam írni, és azt hiszem, hogy írtam olyan szépet, mint… nem tudom én… Aljabjev. Egy darabig gondoltam arra, hogy balalajkát használok hozzá. Meg is néztem, hogy van hangolva — de végül úgy döntöttem, hogy semmifajta lokális színezetet nem adok semminek.

 

Szeretem ezeket a kis dalokat. Eszem ágában sem volt akár persziflálni, akár „csak” eltekerni egy dallamot… Gondolok most a weimari iskolára, ahol fals basszusokkal láttak el kommersz dallamokat. Nem az opera zenei hangvételének konzekvenciáit folytatják, nem épülnek bele. Kilépnek egy-egy pillanatra a zenei közegből, mint amikor egy Shakespeare-vígjátékban elénekelnek valamit gitárkísérettel.

 

Aztán írtam együtteseket is. Próbáltam folytatni, továbbfejleszteni azt a quasi unisono-technikát — tulajdonképpen nem is unisono —, ami a Jónás könyvében az Úr hangja (tehát egy basszbariton és egy tenor), a C’est la guerre-ben a három tiszt volt. Ahol egyszerre jelennek meg emberek. Kettesével, hármasával…

 

F. I.: …és azonos ritmikában énekelnek.

 

P. E.: Azonos ritmikában énekelnek, amikor azonos a funkciójuk: két mázoló, két munkás…

 

F. I.: …két pásztor. Monteverdinél.

 

P. E.: Két pásztor, igen. Két látogató, és teljesen mindegy, hogy az egyik idősebb, a másik fiatalabb. Az a fontos, hogy jönnek, ketten jönnek az Öregasszonyhoz, azért, hogy kölcsönt vegyenek fel, és Raszkolnyikov közben véres baltával áll ott bent… Na, ezek javarészt egyszerre énekelnek, teljesen azonos hangvétellel, időnként imitációs technikával is. Tehát a dramaturgiai funkciójuk, a darabban elfoglalt helyük: szimbolikus.

 

De felhasználom azt a — régebbi operákból jól ismert — eszközt is, hogy az együttesben mindenki a saját zenei nyelvén énekel. Például az első felvonás záróképében, a rendőrségen, ahol egy nyilvánosház-tulajdonosnőt és Raszkolnyikovot hallgatja ki a Fogalmazó és a Rendőrtiszt. Amikor kiderül, hogy Raszkolnyikovot nem azért idézték be a rendőrségre, mert azt hiszik, hogy ő a gyilkos, hanem mert nem fizet lakbért, szinte teljesen mindegy, hogy melyikük mit mond, az egész kihallgatásból alig lehet valamit érteni… A darab szempontjából nem is fontos — csak üvöltöznek, ordítoznak. A nyilvánosház-tulajdonosnő azt, hogy: „Hát ez nem finom vendég, aki ilyen botrányokat csinál, Herr Kapitän!”, Raszkolnyikov azt mondja, hogy: „Beteg és szegény diák vagyok”, a Fogalmazó: „Senki sem kíván Öntől vallomásokat”… Ilyesfajta jelenet viszonylag kevés van a darabban. A második felvonásban van egy nagyobb kórusjelenet még. A darab tulajdonképpen végig nagy dialógok és monológok sora.

 

F. I.: A C’est la guerre-t is prózára írtad. A Bűn és bűnhődésben tovább lépsz-e a magyar prózai szöveg zenei felhasználásában?

 

P. E.: Igyekeztem a magyar nyelv lehetőségeit, éneklési lehetőségeit kitágítani. Nem elsősorban a tág hangközökre gondolok, bár azokat is használom, amikor…

 

F. I.: …indulati okai vannak?

 

P. E.: Igen. A hangzás „érdekességéért” nem írtam tág hangközöket. Azt hiszem, hogy a magyar nyelv több dallamképző és több ritmuslehetőséget kínál, mint amennyit eddig észrevettünk. Kerültem a deklaráltan magyar hangsúlyozást. Olyan énekbeszédet próbáltam írni, ami elsősorban ének és nem beszéd. A „Forr a világ bús tengere…” — ha a szélsőségig visszük a dolgokat — inkább beszéd, mint ének. Bízom benne, hogy a magyar dallamvilágot lehet a kantiléna javára fejleszteni. Ezt próbáltam meg az operában.

 

Nagyon pontos metrikájú ütemekbe a metrikával ellentétes ritmikákat építettem bele. Négybe ötöt, vagy háromba hetet és így tovább. Például rögtön, ahogy elkezdődik a darab, szövegileg: Raszkolnyikov kopogtat az Öregasszonynál, és azt mondja: „A múlt hónapban jártam itt.” A „szabályos” megzenésítés ritmikája — körülbelül — így festene:

 

 

Én így oldottam meg:

 

 

Eltűntek a merev hangsúlyok. Oldottabb, lebegőbb, ezáltal természetesebb lett a ritmika. De semmivel sem kevésbé magyar. Egyébként: magyar zene?… Mit tudom én… A C’est la guerre-re azt is mondták, hogy német zene. (Nem tudom, hogy mai füllel hallgatva vajon német zene-e?) És ezt nem kis ember mondta… Nyilvánvalóan idegesítette, hogy nem egészen olyan minden, mint Bartóknál és Kodálynál… Németnek hallotta. Mindegy. Nem vet rá rossz fényt, csak…

 

F. I.: Vannak beidegződések.

 

P. E.:én mindenesetre folytattam; amit írtam, az nagyon konzekvens folytatása mindannak, amit eddig csináltam, és azt hiszem, sikerült sokfajta szempontból továbbfejleszteni — elsősorban az énekhang kezelését, hiszen alapjában véve ez érdekel mégiscsak a legjobban.

 

F. I.: Hogy bánsz a hangokkal, hogy függnek egymástól?

 

P. E.: Nézd! Van egy szériám. Megcsináltam egy pár változatát is, rákot és egyebeket… Egy zenei szakembernek nem kell sokat spekulálni, pár oldal után kitalálja. Ehhez azonban soha nem kötöttem magam mereven. Nem is tudom, mert mindig hallom, hogy merre kívánkoznak a hangok, és akkor aztán hiába van ott a széria…

 

F. I.: …nyugodtan másfelé mégy?

 

P. E.: Nyugodtan.

 

F. I.: Vagyis a szériád szerepe olyasmi, mint a múltban — mondjuk — egy C-dúr darabban a C-dúr, amelyből nyugodtan el lehetett menni akár fisz-mollba is…

 

P. E.: Pontosan.

 

F. I.: Mit vársz a közönségtől?

 

P. E.: Azt hiszem, hogy mindazt, amit én színházról — és operáról — eddig tudtam és tudok, beleírtam. A darab nem hosszú. Parsifali méretekhez képest semmi esetre sem. Az első felvonás 50–55 perc, a második 45, a harmadik 35 perc. Az az érdekes, hogy ezt úgy előre elképzeltem: milyen jó lenne ilyen hosszú darabot írni. És a szöveg is így sikerült. Ennyi szöveg volt… Változatos a darab. Sokfajta szín van benne. Színházi tapasztalatom szerint persze soha nem lehet előre tudni, hogy mi az, ami tetszik a közönségnek, és mi az, ami nem. Ezért az ember magának írja a darabokat. Aztán vagy kell a közönségnek, amit én magamnak írtam, vagy nem kell. Világos, hogy végül is nekik írom… Az énekesek szeretik. Legalábbis azt mondják. Tudod, hogy ez hogy szokott lenni… Azoknak, akik betanítják, akik vezénylik, a rendezőnek, az igazgatónak nagyon tetszett. Remélem, hogy a közönség is jól fogadja. Szeretném. Most, amikor a legvégén járok, az az érzésem, hogy ezt jobban nem tudom megcsinálni. Én minden hangot — hogy Ferenc József szavaival éljek —, minden hangot megfontoltam és meggondoltam. És jobban, mint ő a háborút…

 

 

Földes Imre

 

 

Megjelent a Muzsika c. folyóirat 1969/10. számában.

 


©2020 Földes Imre
  
Szerkesztés, szöveggondozás: Jakab Géza   —   Webmester: Kenéz László
  
A foldesimre.hu honlap semmiféle sütit (cookie) nem használ,
személyes adatot sem marketing, sem analitikai célból nem gyűjt.