| |
Fel
|
|
X. BESZÉLGETÉS FELLEGI ÁDÁMMAL, HEVESI JUDITTAL, SZÉKÁCS JÁNOSSAL KURTÁG GYÖRGY MŰVÉSZETÉRŐL
Kurtág György
(*1926)
(Nagygyörgy Sándor felvétele)
Földes Imre: Minden előadóművész más és más rétegét tárja fel a műalkotásnak, mégsem kell ma — sokezredikként — elölről kezdeni a Pathétique szonáta meghódítását. Az értelmezések idővel hagyományokká rendeződnek. Ezt a hagyományt általában a tanár, vagy egy-egy nagy előadóművész-példakép közvetíti a növendékhez. Beethoven Czernyn keresztül kapcsolódik Liszthez. Liszt Thománon keresztül Bartókhoz. De mit tesz az előadó akkor, ha olyan mű kerül a kezébe, amelynek nincs előadói hagyománya, az írásmód sem megszokott?
Fellegi Ádám: Meg kell mondanom, amikor elkezdtem tanulni Kurtág Nyolc zongoradarabját, egy hónapi küszködés után arra gondoltam, hogy abbahagyom. De aztán elmentem a szerzőhöz, és megmagyaráztattam magamnak azokat a jeleket, amelyekkel egyedül nem boldogultam. Így ez korántsem megoldhatatlan nehézség. Legalábbis amíg a szerző él.
Egyes ortográfiai újításokat ismertem már más komponisták műveiből, és vannak jelek, amelyek maguktól megfejthetők. Ha a zongorakottában két egymás alatti hang vastag vonallal van összekötve, abból szinte egyértelműen következik, hogy közöttük minden hangnak meg kell szólalnia. Ha olyan nagy távolságra vannak egymástól, hogy öt ujjal, vagy tenyérrel nem szólalna meg valamennyi, akkor karral kell leütni a hangokat. Ugye, ez magától értetődik? Ehhez nem szükséges a szerző segítsége.
Bartók Az éjszaka zenéjében már előírt olyan hangzatokat, ahol a két határ közötti hangokat tenyérrel ütjük le. Ő „kar-billentést” nem írt elő. Ennyiben „újszerű” Kurtág eljárása.
F. I.: A közönség ennél a „könyöklős” résznél szeret felemelkedni ültő helyéből, hogy jobban… lásson. Te hogy fogadtad a feladatot?
F. Á.: Teljesen tárgyilagosan. Talán látványnak kicsit furcsa, de ha rádióból hallja az ember, csak egy nagyon tömör akkordot hall, és fel sem tűnik a szokatlan megszólaltatásmód. A zene érdekessége, különössége nem ilyen külsőségekben rejlik. Hallottam én ennél sokkal cifrább dolgokról modern zongoraművekben: pengetni kell a húrokat, átnyúlva a kottatartón… De hát ez nemcsak a modern zene hobbyja.
Bécsben a Kunsthistorisches Museum hangszergyűjteményében láttam olyan zongorákat, amelyeket nem csak úgy használtak hangadásra, hogy a billentyűket nyomogatták, hanem ahol a két, általunk megszokott pedál mellett egy harmadik nagydob-verőt mozgatott, ahogy a jazzdobosoknál. Janicsár-pedálnak hívták, és törökös hangvételű zenéknél — például Mozart Török indulójánál — előszeretettel használták. A nagydob-verő a zongora hangfenekét, rezonánslapját ütögette, mint egy nagydobot. Ugyanakkor a pedál cintányért is működtetett… A különleges hangzáseffektusoknak több száz éves múltjuk van.
F. I.: Mondhatná valaki, hogy úgy, ahogy a janicsárpedál kiment a divatból, az ilyen „kar-billentéseket” is kiszűri az idő. Nehéz lenne erre akár igennel, akár nemmel válaszolni. Az első tremolo, pizzicato, az első glissando legalább így elképeszthette a közönséget, mégis mindennapossá vált.
Székács János: Nemcsak az új jelek, az új effektusok jelentenek gondot a mai műveknél, így pl. Kurtágnál. Szerintem az a legnagyobb probléma, hogy olyan technikai feladatokkal kell szembenéznie az előadónak, amelyekkel tanulmányai folyamán nem találkozott. Zeneoktatásunk ma is nagyjából a klasszikus-romantikus zene technikai követelményeire épül. Nem alakult ki még az az oktatási rendszer, ahol ezeket a darabokat tanítanák, illetve azokat a technikai kérdéseket, amelyek itt felmerülnek, alaposan elemeznék.
F. I.: Kurtág az előadótól abszolút pontos előadást kíván. Milyen segítséget kaptatok tőle, hogy a kottakép maradéktalanul megvalósuljon?
Hevesi Judit: Ezt nehéz szavakkal érzékeltetni. Munkamódszere a legnagyobb koncentrációt és lelki készenlétet követeli meg. Mintha mikroszkóppal hatolnánk a művek mélyébe, a legapróbb részletek is fontossá, önmagukban is zenévé válnak. Ezért igényel minden hang maximális figyelmet és átélést.
Ez a módszer teszi egyedül lehetővé, hogy olyan szűkszavú, tömör tételeket, mint Kurtág vagy Webern darabjai, pódiumon meg tudjunk szólaltatni. (Ez ugyanolyan nehéz, mint annak a színésznek a dolga, aki csak egy-két szót szólhat a színpadon, mégis teljes embert, karaktert kell megjelenítenie.)
A cimbalom-darabon sokat dolgoztunk Szalai Józseffel. Magunk is igyekeztünk a kottából eligazodni, de nem sok eredménnyel. A szerző nélkül nem tudtuk volna megoldani. Részben a zongora mellett mutatta meg az elképzeléseit, részben előtte keresgéltük a megfelelő megoldást. Melyik hangszín lenne a legmegfelelőbb? Ha azt mondta: nem ez az, tovább próbálkoztunk, amíg egyszer csak azt nem mondta, hogy ez az!
Sz. J.: Kurtág az a szerző, aki nagyon tudja, mit akar. Egy-egy művét hosszú ideig komponálja, de mire elkészül vele, nemcsak minden hang, ritmusképlet, dinamika, hanem maga az interpretáció is tökéletesen kikristályosodott formában él benne, és ez az évek múltával sem halványul. Minden elemre emlékszik.
A megvalósításban nem ismer megalkuvást. A Vonósnégyes harmadik tételének egyik 3/4-es ütemében a második hegedűs — az első negyedtől — öt negyedből álló, az első hegedűs — a második negyedtől — öt nyolcadból álló, a brácsás — a harmadik negyedtől — öt tizenhatodból álló kvintolát játszik, de a kvintolák első hangja helyén — mindhárom szólamban — szünetjel van. Borzalmasan nehéz! De ez még semmi! A sűrűsödő kvintolákat a cselló hat hangból álló, szinkópás ritmusú kvartolája (!) fogja össze.
Ha az ember egyedül játszik, a nehéz ritmusokat előbb-utóbb megtanulja, de amikor négyen játszanak, nem elég, ha külön-külön mindenki tudja a maga ritmusát. Kurtág addig nem nyugodott, amíg egy emberként, egy hangszerként nem kopogott a ritmusképlet, úgy, ahogy azt ő elképzelte.
F. I.: Hány próbával tanulta meg a Weiner-vonósnégyes a Quartettet?
Sz. J.: Az első előadáshoz negyven próba kellett. (És hozzá Kurtág mellett Mihály András nagytudású segítsége.) De ez a fajta muzsika olyan, hogy egyszeri megtanulás tulajdonképpen nem jelent semmit. Mert jön egy-két hónap szünet, csak aztán kerül még egyszer előadásra, és akkor gyakorlatilag újra meg kell tanulni.
Most már elég sokat játszottuk külföldön is: Koppenhágában, Kölnben, Brüsszelben, de még ma is legalább hat próbát igényel minden újabb előadás.
H. J.: Persze én mondanék valamit azokról a bizonyos kvintolákról. Természetesen minden hangot gondosan meg kell tanulni, de abból kell kiindulni, hogy Kurtág nem matematikailag kiszámított zenét ír. Ezért elsősorban arra kell törekedni, hogy a magasfeszültségű mondanivalóhoz valahogyan megtaláljuk a lehető legintenzívebb kifejezési eszközöket. Így a legbonyolultabb ritmusképleteket is könnyebb megvalósítani.
Sz. J.: Ezt magam is tapasztaltam. A Jeleket gyakoroltam. Megoldhatatlannak tűnt például az első tétel egyik részlete, ahol nagyon gyors tempóban váltakoztak — a pedagógiai gyakorlattól teljesen idegen — távoli fekvések, ugrásszerű sorozatokban. Százszor, százötvenszer eljátszottam, és nem ment. Mikor azonban Kurtág az egyik próbán gesztusokkal, arcjátékkal rávilágított ennek a részletnek a zenei tartalmára, egycsapásra sikerült megoldanom. (Kurtág a legkülönlegesebb területekhez is a legmélyebb emberi mondanivalót képzeli.) Kiderült tehát, hogy ha nem a technikai, hanem a zenei oldalról közelítem meg a feladatot, megoldható.
A Vonósnégyes egyik próbáján a csellista kijelentette: „ezt az ugrást nem tudom finoman, szépen megcsinálni, mert a kezemmel olyan hatalmas ugrást kell tennem, hogy okvetlenül érződni fog az erőlködés.” Erre azt mondta Kurtág, hogy ő éppen ezért írta így, hogy érződjék rajta az erőlködés. Tehát itt az emberi erőlködést is belekomponálta a darabba. Ez, azt hiszem, nagyon érdekes.
F. Á.: Talán túl nagy teret kapott ebben a beszélgetésben a zeneszerző — mondjuk így — ecsetkezelése, és kevés szó esett arról, hogy a különleges eszközökkel milyen újszerű zenei világot teremtett. Mert végső soron ez a lényeg. A technikai kérdések másodrendűek a hatással összehasonlítva. És a Kurtág daraboknak kétségtelenül hatása van. Még a gyakorlatlanabb hallgatókra is. Azokra, akik nem sok modern zenét hallgattak, határozottan spontán, elementáris hatása van. Szerintem ez az, ami érdekes és vizsgálnivaló. Miben áll ez a hatás? Mi Kurtág zenéjének tartalmi specifikuma? Mi az, amit csak nála találunk meg, és még a legnagyobbak műveiben sem? Nem azért, mintha nem lettek volna elég nagy zeneszerzők, hanem azért, mert Kurtág a mi korunk szerzője. (Bartók a kortárs zenetudomány és kritika szerint már a közelmúlt zenéjéhez számít.) Tehát mi az, ami Kurtág zenéjében a jelenkornak, a mai embernek, sőt, merném mondani: a mai magyar embernek szól?
Ezeket a kérdéseket kellene valamilyen módon megvilágítani. Tudom, hogy ez hihetetlenül nehéz. Zenét szavakkal magyarázni: fából vaskarika. Igaz, e nélkül nem teljes a műértelmezés, és a hallgatóság széles rétegei nem tudnak eljutni a zenéhez. Néha nekem is — aki zenei képzettséggel rendelkezem —, nekem is szükségem van arra, hogy időnként szavakkal fogalmazzam meg magamnak egy-egy mű világát.
F. I.: Nem akarok fából vaskarikát csinálni, Kurtág zenéjének sajátosságait szavakkal visszaadni, de az bizonyos, hogy a zenei anyagért való felelősségvállalásban, a könyörtelen igazságkeresésben kevesen vehetik fel vele a versenyt.
F. Á.: Nagyon sikeres zeneszerzőnek indult. A Bartók–Kodály utáni iskola hagyományos stílusában kiváló brácsaversenyt írt. Szerintem olyan darab, ami fenn fog maradni. Aztán hirtelen elhallgatott. Egy ideig nem írt semmit, majd ezekkel az egészen újszerű és nagyon rövid művekkel jelentkezett. Hogy vette a bátorságot, és letért egy olyan ösvényről, ami számára elismerést, jó anyagi körülményeket biztosított volna, szinte már garantálja — hacsak nem tételezünk fel komolytalanságot vagy őrületet —, hogy itt a legszigorúbb őszinteségről, önmarcangolóan komoly igazmondásról van szó.
H. J.: 1963-ban Varsóban, a Zenei Őszön rengeteg új művet mutattak be. A közönség nagyszerűen eligazodott közöttük. Olyan zene, ami csak a feltűnés kedvéért íródott, nem talált semmiféle visszhangra. Kurtág Duója óriási sikert aratott. Mert a figyelmes, a jó fülű közönséget nem lehet félrevezetni. Megérzi, mennyire őszintén gondolja a zeneszerző azt, amit leír.
|
|