| |
Fel
|
|
III. BESZÉLGETÉS KOCSÁR MIKLÓSSAL
Kocsár Miklós
(1933–2019)
(Nagygyörgy Sándor felvétele)
Földes Imre: Örömmel hallottam februárban, a Rádióban, és nem sokkal utána az Országos Filharmónia Kamaratermében a fagottra és zongorára írt Dialoghit. Hosszú hallgatás után olyan művel jelentkeztél, amellyel felkeltetted a zeneszerzők, kritikusok és a közönség érdeklődését. Mikor komponáltad?
Kocsár Miklós: 1963 és ’65 között.
F. I.: Két évig készült?
K. M.: Különösnek tűnik hallani attól, aki valamikor két hét alatt írt műveket?
F. I.: Nem tagadom: különösnek. És mivel telt el a két év? Milyen munkával?
K. M.: Az újfajta technika megismerésével, gyakorlati alkalmazásával.
Felismertem, hogy a zene fejlődésének nem bartóki útjai is vannak. Olyan eszközökre találtam, amelyekkel zenei elképzeléseimet jobban tudom kifejezni. Rájöttem arra, hogy Bartók lezárt, sajátos forma-, dallam- és harmóniavilága kifejezésemben korlátoz. A külföldi tanulmányutak is, Csehszlovákiába, Romániába, megerősítettek abban, hogy nem járhatok többé Bartók útján. Mindig ezt vágták a fejünkhöz: Bartókosak vagyunk! Mindig Bartókosak.
Felfigyeltem arra, hogy kollégáim is másképp kezdenek írni. Kurtágra gondolok elsősorban, aki Webern hagyományokat folytat, Marosra, aki a darmstadti iskola vívmányait igyekszik hasznosítani, vagy olaszországi tanulmányútjáról hazatért barátomra, Durkóra. De az új lengyel iskola eredményei éppúgy hatással voltak rám (korunk legkiválóbbjának jelen pillanatban Lutosławskit tartom), mint Ligeti, Boulez vagy Dallapiccola.
F. I.: A Dialoghi új irányt kereső tanulmányaid első eredménye?
K. M.: Igen. Azt hiszem, itt sikerült — néhány kínlódva-kísérletező év után először — korszerűbb eszközökkel kifejezni magamat.
F. I.: Ezeknek az eszközöknek az elsajátítása nemcsak a zeneszerző, az előadó számára sem könnyű. Gondolom, ezzel Janota Gábor és Almásy László is egyetért?
Janota Gábor: Egyetértek. Amikor kezembe kaptam a kottát, megvallom őszintén, meghökkentem a nehézségétől.
Almásy László: Én is.
F. I.: Nehéz volt eligazodni ebben az ütemvonalak nélküli kompozícióban?
J. G.: Bizony nehéz volt. Nincsenek ütemvonalak, mégis a legbonyolultabb ritmikai lejtéssel, úgy is mondhatnám: deklamáló lélegzéssel találkozunk benne. Hogy ezt mindketten egyformán érezzük, átéljük, ahhoz sok próbára volt szükség. (Azt is elárulom, hogy időnként metronómmal gyakoroltunk.) Természetesen a szerzővel is több ízben konzultáltunk, hogy művét elképzelései szerint valósítsuk meg.
F. I.: Mely eszközök megvalósítása jelentette a legtöbb gondot?
J. G.: Szokatlan volt hosszú ideig a ritkán használt, legmagasabb regiszterben — a kétvonalas d körül — játszani, ahol már olyan különös, nazális színe van a fagottnak. Szokatlan volt a harmadik tételben egy hangnak „lebegtető” megszólaltatása. Ezt olyan módon értem el, hogy a kitartott hangról hol feljebb, hol lejjebb csúsztam, és ezekkel a megközelítően negyedhangos eltolódásokkal tettem bizonytalanná az intonációt.
De mind között a legszokatlanabb volt egy kellemetlenül nehéz aleatórikus rész megoldása a negyedik tételben. A zongora elkezd egy ritmikus, mormogó, ostinatószerű effektust játszani, majd belép a fagott, és ebből az ostinatóból kiindulva, bizonyos hangközök szabad kombinálásával, improvizálva kell folyamatosan felfelé haladni. A Rádiózenekar tagja vagyok, sok modern zenét játszottam, de ilyesfajta követelménnyel még nem találkoztam.
F. I.: Örültél, hogy rövid időre zeneszerző kollégává léphettél elő?
J. G.: Megvallom férfiasan, jobban szeretem, ha pontosan leírják azt, amit játszani kell. Nem azért, mintha félnék a feladattól, de jobban szeretem, ha elsősorban a szerző szándéka valósul meg, és nem az előadóé.
A. L.: A zongorista számára sem könnyű, különösen az aleatóriát megelőző terület megoldása. Egyszerre háromfelé kell megosztani a figyelmet: a bal kéz ostinatójára, a fagott játékára és a fagottal concertáló jobb kéz szólamára. Az ütemvonal sem segít, amely a hagyományos zenében az egymásalattiságot világosan elrendezi. Így a folyamatosság az előadók alkalmazkodóképességén múlik, pillanatnyi ihletére van bízva.
F. I.: A szokatlan feladatok nem akadályoztak abban, hogy eljussatok a mű mélyebb rétegeihez?
A. L.: Nem tudom, szabad-e arról beszélni, hogy a zene mit fejez ki? Általában nem szabad, de most idekívánkozik, hogy kimondjam: Kocsár művében űzött, hajszolt világot, szenvedélyes, sötét drámaiságot érzek, amely csak az utolsó tétel megnyugtató, akusztikusan szépen hangzó harmóniáiban oldódik fel. Minden nehézsége ellenére nagyon szívesen foglalkoztam vele.
F. I.: Az eszközök — talán inkább effektusok —, amelyekről az előadók beszéltek, kiragadott elemek. Beszélnél arról, hogy milyen szerepet töltenek be a mű egészében?
K. M.: Először — ha megengeded — azt mondanám el, miért nem használtam ütemvonalat. Az ütemvonal mindig a hangok súlyelosztását, valamilyen metrum szerinti lüktetését jelöli. Úgy éreztem, hogy az ütemvonalakkal darabom ametrikus, deklamáló lélegzését — amelyről Janota Gábor is beszélt — félreérthetően megtörném. Kétségtelenül olvasási nehézséget jelent az előadóművésznek, mégsem új dolog. A 15. század előtt egyáltalán nem alkalmaztak ütemvonalakat.
A hanglebegtetés szokatlan eszközét a zenei anyag indokolta. Ha megpendítünk egy húrt, rezgésének íve fokozatosan kisebbedik, végül szemmel alig észlelhetővé válik. Az én egy hangra leszűkülő fagott dallamomnak is marad még annyi mozgás-energiája, hogy kilendüljön — ha csak negyedhangnyira is — önmagából.
F. I.: Mi indokolta az aleatória felhasználását?
K. M.: Miután a negyedik tételben az ametrikus — de minden szólamban egyidejűleg ametrikus — zene ritmikai és regiszterbeli, tehát idő- és térbeli kombinációit fokozatosan kimerítettem, a fokozásnak egyetlen lehetősége maradt még hátra: az aleatória, ahol az egymástól függetlenül improvizált, más- és másképpen ametrikus szólamok feszültsége visz a tétel csúcspontjára.
F. I.: Itt az addig előfordult harmóniáknál izgalmasabb harmónia áll.
K. M.: Igen, egy cluster. Fürtakkord. Hangrendszerünk mind a tizenkét hangját tartalmazza. (A zongorán úgy valósítható meg, hogy egyszerűen rátenyerelünk a billentyűkre.) Nagyon érdekes eszköz, mert konszonanciának és disszonanciának egyaránt használható. Az előbbi csúcsponton élesen, fortissimóban megszólaló cluster feltétlenül disszonáns hatású. Míg ugyanezen cluster a fagott dallamát kísérve, fokozatosan csökkenő dinamikában, utolsó megszólalásakor mezzopianóban már konszonáns benyomást kelt.
F. I.: A Dialoghiban nagyon kifejező dallamvilággal találkozunk.
K. M.: A dallamok hangközei változnak. Tágulnak vagy szűkülnek. Olykor hosszabb, máskor rövidebb dallamok születnek, de a dallam szerepét nem lehet megtagadni.
F. I.: Webern zenéjével rokon, nagy hangközugrások mellett sokat és feltűnően gondosan kezeled a kis hangközöket. Van köze ennek a gregorián énekhez?
K. M.: Tudatosan nincs. De a kis hangközök jól kontrasztálnak a nagy hangközökkel. Szeretek ellentétes felületeket egymással szembeállítani. Pianót forte, lassút gyors, polifon részeket homofon rész követ. Ezek a különböző zenei területek, struktúrák a Dialoghi formai alapelemei.
F. I.: Vállalod a Dialoghi után korábbi műveidet?
K. M.: Az új kifejezési eszközökkel új lehetőségek nyíltak számomra, de ez nem jelenti azt, hogy régebbi, sikerültebb kompozícióimat megtagadom, és nem tekintem zeneszerzői fejlődésem korábbi állomásainak. Úgy érzem, hogy bizonyos alkotóelemek, amelyek ma foglalkoztatnak, csírájukban már ezekben a művekben is megtalálhatók.
Fúvósötösöm utolsó tételének melléktémáját olyan polifon technikával szerkesztettem, ahol a szólamok egymástól függetlenül haladnak. Hasonló lineáris szerkesztésmóddal a Dialoghiban is találkozunk, de amíg ez az eszköz a Fúvósötösben csak felcsillanó lehetőség, addig a Dialoghinak már szerves része.
A fagott-zongora darab felé mutatnak előre a Fúvósötös tizenkéthangú témái is.
F. I.: Hogyan kerültek tizenkétfokú elemek a Fúvósötösbe? Hiszen, ha jól emlékszem, 1956 körül írtad…
K. M.: Igen.
F. I.: … és abban az időben a dodekafóniát kevesen ismerték, alkalmazását elkerülték, a Főiskolán hivatalosan nem tanították.
K. M.: Ma sem tananyag, de mesterem, Farkas Ferenc felkeltette a figyelmünket ennek a technikának az alkalmazására.
A tizenkétfokúság kötött rendjével, a Reihe-technikával soha nem tudtam megbarátkozni. Ezért áll távol tőlem még ma is Schönberg. Nem az én világom. Webern hatása is talán csak dallamvilágomban érezhető. Inkább az emóció, az érzelem, mint az értelem felől igyekszem hatni. Éppen ezért áll hozzám közelebb hármuk közül Alban Berg.
A szabad tizenkétfokúság elvét vallom ma is, ahol a hangok nem előre elhatározott rendben követik egymást, hanem a kompozíció sajátos törvényszerűségeinek engedelmeskednek.
F. I.: Ha a Fúvósötösben megtalálhatók a dodekafónia nyomai, „előre elhatározott rendjével” megismerkedni mégsem volt haszontalan.
K. M.: A dodekafónia szigorú rendjét megtanulni éppen olyan fontosnak tartom, mint ahogy nem nélkülözheti a zeneszerző-növendék Palestrina kötött stílusának ismeretét sem. Bizonyos értelemben még hasznosabb, mivel hangkészletében, hangközeiben és harmóniai lehetőségeiben közelebb áll elképzeléseinkhez.
F. I.: Milyen munkádat tekinted még fagott-zongora darabod elődjének?
K. M.: Talán Kürtversenyem lassú tételét, amely tulajdonképpen megkomponált kadencia. Emlékszem, annak idején ütemvonalak nélkül jegyeztem le, és csak később kényszerítettem a ritmusát állandóan változó metrikájú ütemekbe,
F. I.: Vagyis az ütemjelzés változása ametriát takar.
K. M.: Ametriát, bár bevallom, hogy akkor még ezt a fogalmat ilyen értelemben nem ismertem.
F. I.: Jól tudom, hogy ez volt az egyik diplomamunkád?
K. M.: Igen.
F. I.: Merész dolog ilyen kötetlen, „szabálytalan” tétellel diplomázni. Célszerűbb — ez egyszer —, ha a zeneszerző-jelölt önmagát tagadja meg, mint hogy tanárai tagadják meg őt. Nem róttak meg?
K. M.: Nem. A kötelező feladatot, a szonáta- és rondóformát a szélső tételekben megoldottam.
F. I.: Sokfajta hatás érezhető ezeken a műveken.
K. M.: Valóban. A főiskolai évek alatt ismerkedtem meg igazán a modern zene klasszikusaival. Nem emlékszem rá, hogy Debrecenben, ahol szakiskolába jártam, hallottam-e Bartók, Kodály, Sztravinszkij, Hindemith vagy Honegger zenekari műveit koncertteremben.
Bújtam a könyvtárakat, tanulmányoztam a partitúrákat. A barokk motorikus ritmikáját felelevenítő, imponálóan hangszerelő Sztravinszkij, Hindemith különböző harmóniai és dallami elképzelései, Kodály és Honegger kórusművészete, de főképpen Bartók zenéje volt rám nagy hatással. Egymástól sajátosan eltérő zenei világuk számomra sokféle lehetőséget kínált.
F. I.: Emlékszel rá, hogy a Főiskola Zeneszerző Körében — évekig Te voltál a vezetője! — milyen kíváncsian figyeltük egymás kibontakozását? Mennyit tanultunk egymástól is?
K. M.: Így volt. A baráti légkörű összejöveteleken, a hangvételében kíméletlen, de mindig segítőszándékú bírálatok közben megismertük egymás elképzeléseit. Ezek is sokban hozzájárultak szemléletünk kialakulásához. (Ennek az őszinte, baráti légkörnek ma — sajnos — nagyon érzem a hiányát.)
F. I.: Kantátáddal, a Hegyi legényekkel a Zeneszerző Kör egyik összejövetelén találkoztam először. Bemutattad nekünk, kollégáidnak, és nagy sikert arattál vele. Kivételesen mindnyájunknak tetszett.
K. M.: Egy újgörög népköltési gyűjteményben megragadó szépségű, az antik görög költészet hagyományait őrző népdalokra, népballadákra találtam. Íme, az egyik:
„Májusban jó pásztor lenni,
Nyárutóján csősznek menni,
Tél szívében bor kimérni.
De mégis jobb a harcosnak,
Harcosnak meg martalócnak:
Martalócnak a hegyekben,
Harcosnak a sík mezőben.
A sziklák a testvéreim,
A fák az én rokonságom,
Altasson el fogolymadár,
Ébresszen fel fülemüle,
Imádkozzam hegyek ormán,
Faljam fel a törököket:
Rabszolgának ne mondjanak!”
Érezhető, milyen furcsa világ ez? Hasonlít is, meg nem is a mi magyar balladáinkhoz.
„Szemtől támad a szerelem,
Szemből száll a szájra le,
Szájról szívbe gyökerezik
Nem megy onnan el soha.”
Rímes és rímtelen sorai, furcsa asszonáncai, kifejező képei ma is nagyon tetszenek.
F. I.: Csak a szövegnek tulajdonítod a darab sikerét?
K. M.: Jelentősen hozzájárult zeném kialakításához.
F. I.: Régi műveid közül a Hegyi legények stílusa a legegységesebb.
K. M.: Ahogy a Dialoghiban az újabb, a Hegyi legényekben a régebbi — az új stúdiumokat megelőző — hatások ötvöződnek egybe, talán egyéninek mondható nyelven. Ma is közelállónak érzem magamhoz.
F. I.: Annak ellenére, hogy alig fűzi egymáshoz kapcsolat a kantátát és a Dialoghit?
K. M.: Annak ellenére. Mindkettő kedves nekem. Mindkettőt én írtam!
F. I.: Beszéltünk fagott-zongora darabról, fúvósötösről és kürtversenyről. Kantátád négy tételét férfikarra és rézfúvós-együttesre írtad. Minek köszönhető, hogy műveidben ilyen sokszor találkozunk fúvós hangszerekkel?
K. M.: Fúvós hangszeren játszottam több évig. Harsonán.
F. I.: És hogy lettél harsonásból zeneszerző?
K. M.: Furcsa történet. De az is legalább olyan furcsa, hogyan lettem harsonás? Először klarinétozni tanultam, hogy később szaxofonozhassak. De nehezebben ment, mint gondoltam. Így könnyen engedtem a harsonatanár csábításának — akinek éppen kevés növendéke volt —, és harsonázni kezdtem. Ez úgy március felé történt. És júniusban levizsgáztam az első év anyagából. Igaz, hogy hét-nyolc éves korom óta zongoráztam, ismertem a kottát, az igazgató mégis meglepődött és megdicsért. „Könnyű neki” — mondta a harsonatanár —, „zeneszerző akar lenni!” (Ilyesféle kijelentést tettem ugyan az év folyamán, de magam sem gondoltam komolyan.) Az igazgató felnevetett: „Igen? No, meg tudná nekem mondani azt, hogy milyen hangköz Disz-A?” Rövid gondolkodás után rávágtam: „Bővített kvart… vagy szűkített kvint.” Erre még nagyobbat nevetett, és azt mondta, hogy „az nem mindegy”.
Legnagyobb meglepetésemre a következő tanévben kollégáim hívták fel a figyelmemet, hogy a hirdetőtáblán azok között olvasható a nevem, akik nem járnak zeneszerzés órára… Így kezdődött!
F. I.: Ha annak idején szaxofonozni szerettél volna, feltételezem, hogy ma gitárt választanál…
K. M.: Nem titkolom, hogy nagyon szerettem, sőt játszottam is könnyűzenét. Aztán igen hamar abbahagytam.
F. I.: Abbahagytad játszani, vagy abbahagytad szeretni?
K. M.: Ezt is, azt is. A mai gitárzene már határozottan idegesít, mert mindennap ezt kell hallanom, ha találomra kinyitom a rádiót. Aggasztónak találom a jövőre nézve. Sajnos a fiatalság a beatzenén nő fel. És ugyanakkor a népzenén, a klasszikus műzenén Kodály zenepedagógiai módszerével? Furcsa kettősség!
F. I.: Furcsa. Okoz is a muzsikusnak, a zenepedagógusnak komoly fejtörést. Valószínűleg egyetértünk abban, hogy nem a gitárzene „talp alá való” funkcióját akarjuk kétségbe vonni, csak elszomorító, hogy a fiatalok zömének zenei igénye ezzel kimerül. De bocsánat, előző véleményednek nem mond ellent, hogy a Főiskola elvégzése után nevedet csak a Rádió könnyűzenei és népzenei műsoraiban hallottuk…?
K. M.: A Főiskola elvégzése után olyan anyagi feltételeket kellett teremtenem, amelyek biztosítják a nyugodt munkát. Engedtem a csábításnak. Írtam sanzont, tömegdalokat, kórusokat, táncjátékokat különböző együtteseknek. Színpadi és film kísérőzenéket. Gondos zeneszerzői munkára, kísérletezésre nem volt idő. Abból gazdálkodtam, amit a Főiskolán megtanultam.
Akkor kezdtem kilábolni ebből a hajszából, ebből az örvényből, amikor 1963-ban a Madách Színház zenei vezetője lettem. Végre jutott volna időm rangosabb műveket írni, de nem tudtam. Nem úgy ment a munka, ahogy szerettem volna. A Főiskolán tanult nyelven már nem, új nyelven még nem tudtam kifejezni magamat. Nehéz évek voltak.
F. I.: Beszélgetésünk elejére kanyarodtunk vissza. A „nehéz évek” műhelyében született Dialoghihoz. Amióta az új eszközöket saját szolgálatodba állítottad, könnyebben megy az írás?
K. M.: Nos, éppen az írás, a notáció az, amivel most is küszködöm. Van például a nemrég született García Lorca dalaim második, Presto tételében egy terület, amelyet, úgy érzem, pontosan leírni lehetetlen. Majdnem két hónapig gondolkodtam azon, hogyan jegyezzem le a zongora felső regiszterében, punktuálisan elhelyezett, irracionális (bizonytalan) ritmikájú hangok sorozatát? Komponálás közben ugyanis, ahányszor eljátszottam, hol itt volt az egyik hang hosszabb, hol ott volt a másik rövidebb. Egyik hangot egyszer egyik, másszor másik hang követett. Vagyis ahányszor eljátszottam, annyiszor volt más, és számomra mégis minden variáció elfogadható volt. Hogyan írjam le azt, hogy milyen hang követi a másikat, amikor egy hangot más és más hang követhet? És hogy írjam le a hang ritmusát, ha egyszer hosszabb, másszor rövidebb is lehet?
F. I.: Engedd meg, hogy hozzátegyem: csak bizonyos határon belül mindegy, hogy egy hangot melyik követ, illetve, hogy egy hang milyen hosszú lehet. Ezt a határt meghúzni, írásban rögzíteni komoly nehézséget jelent. Bonyolultabb és felelősségteljesebb aleatórikus eszközökkel komponálni, mint a nélkül.
K. M.: A hangok egymásutánja nagyon fontos, bár bevallom — ha félve is —, hogy jelen esetben a hangoknál is fontosabb és izgalmasabb volt magának az effektusnak a lejegyzése. Ez esetben is az előadó improvizáló képességéhez folyamodtam. Rábíztam a terület ritmikai megoldását, annyival segítve, hogy a zenei anyag ritkulásának és sűrűsödésének megfelelően a hangokat hol közelebb, hol távolabb írtam egymástól:
F. I.: Miért érdekelnek elsősorban a zeneszerzés technikai kérdései? Miért beszél a zeneszerző szívesebben az eszközeiről, mint az eszközök kiváltotta hatásról?
K. M.: A zeneszerzőt azért foglalkoztatják elsősorban a technikai kérdések, az eszközök, a mesterség titkai, mert az eszközökkel fejezi ki a gondolatait, vált ki emóciókat.
F. I.: Ugyanazokat, amelyekre Te gondoltál?
K. M.: Hogy ugyanazokat-e, azt nem tudom — ez nyilván alkati kérdés is —, de ha ura vagyok az eszközeimnek, minden bizonnyal hasonlókat ahhoz, amit elképzeltem.
F. I.: Számítasz a közönség megértésére?
K. M.: Feltétlenül. A műalkotás a közönségnek készül. A legboldogabb pillanat, ha elfogadja, amit írtunk. De akár elfogadja, akár nem, többé nem a miénk. Magába zárva egy gondolatunkat, önálló életét éli, tőlünk már függetlenül.
|
|