Földes Imre

Földes Imre publikációi

 

Kötöttség és szabadság

Esti hangverseny a 22-es stúdióban

 
(1969)

 

 

Kötöttségek között élünk, dolgozunk. Kötöttség nélkül nincs művészet, nincs zene. Alkotóművészet sem, előadóművészet sem. Minden nagy kultúra kötöttségeket teremt, szabályoz, elrendez. A mi kultúránk sem kivétel.

 

A kánon minden szólama ugyanazt énekli. Nem egyszerre, hanem egy kis késéssel egymást követve. Kötöttség? Nagyon nagy kötöttség olyan dallamot írni, amely önmagában, egy szólamban és több szólamban, egymás alatt, kánonban is szép. Mégis számos mester választja a kánon kötöttségét régen is, ma is.

 

Véletlenszerűen egymást késve követő szólamokra sűrűn találunk példát a primitív és keleti kultúrákban. Az első tudatosan szerkesztett kánon, a Nyárkánon az 1200-as évek közepén született Angliában.

 

Künn a fákon újra szól a víg kakukk madár,
Napsugárban úszik minden, száll az illatár…

 

A 13. századig főleg a keményebb kvart-kvint harmóniák képezik az európai harmóniavilág alapját. A Nyárkánon az új, a lágyabb harmónia-típus, a mi századunkig uralkodó tercépítkezésű hármashangzat felfedezésének egyik legkorábbi példája.

 

A Nyárkánont a Budapesti Madrigálkórus adja elő. Vezényel Szekeres Ferenc.

 

(zene)

 

Meghalok Csurgóért,
De nem a váráért,
De nem a váráért,
Csak egyik uccáért;
De nem az uccáért,
Csak egyik házáért,
Benne növekedett
Barna, karcsú galambomért.

 

— énekli mind két szólam Bartók Kánonjában. Ütemről ütemre kergeti a második szólam az elsőt. „Csak egyik házáért, hej, hej…” — egy pillanatig úgy tűnik, utolérték egymást. De mégsem. Az első szólam magánosan indította a Kánont, a második szólam magánosan végzi.

 

Bartók Kánonját is a Budapesti Madrigálkórus énekli Szekeres Ferenc vezényletével.

 

(zene)

 

Nem könnyű feladat kánont írni, de a zeneszerző még nehezebb feladatokat, még szigorúbb kötöttségeket is vállal magára. Ki ne ismerné a visszájáról is ugyanúgy hangzó szavakat? „Inni” megfordítva is: inni. „Görög” fordítva is: görög. Vannak megfordítható mondatok: Csak a mama makacs, Meg ne lássál engem, vagy: A fasori pap papirosa fa. Zeneművet is lehet olyat komponálni, amelynél mindegy, hogy az elejétől a végéig, vagy a végétől az elejéig szólaltatjuk meg. Különösen a reneszánsz, a barokk mesterek és századunk zeneszerzői kedvelik az ilyen vagy ehhez hasonló játékos feladatokat. De Haydn is írt ilyet. Egyik Esz-dúr szonátájának menüett tétele: Menuetto al Rovescio. Visszájára fordítható menüett. Szólaljon meg Katona Ágnes előadásában.

 

(zene)

 

A zeneszerzők olykor zeneszerző-kortársaikat is meglepik különleges szerkesztési bravúrokkal. Ockeghemnek, a 15. század nagy németalföldi mesterének Missa Cuiusvis Toni-ja is bravúr. A misét egyetlen lejegyzett kottakép alapján négyféle módon, négyféle hangsorban — dórban, frígben, lídben, mixolídban — lehet előadni. Hallgassuk meg az első tétel, a Kyrie egy részletét először dór hangsorban:

 

(zene)

 

A dór, fríg, líd és mixolíd hangsor abban különbözik egymástól, hogy az alaphanghoz képest más-más bennük az egész- és félhangok sorrendje. Ockeghem tehát úgy komponálta meg miséjét, hogy akkor is jól hangozzék, ha itt-ott egészhang helyett félhang, félhang helyett egészhang-távolságot éneklünk. Így szól az előző részlet fríg hangsorban:

 

(zene)

 

De nemcsak a hangok egymástól való távolságában különböznek a hangsorok, hanem — ami ezzel együtt jár — magatartásukban is. A fríg a dórhoz képest lágyabban szól. A líd hidegebb, mint a mixolíd. Ugyanaz a kottakép így a négy különböző hangsorban megszólaltatva szinte négyféle tétel. Íme, a Kyrie eleje líd hangsorban:

 

(zene)

 

Így hangzik a negyedik, a mixolíd változat:

 

(zene)

 

Hallgassuk meg most a Kyrie tételt végig, fríg hangsorban, a Budapesti Madrigálkórus előadásában, Szekeres Ferenc vezényletével.

 

(zene)

 

Az európai zeneszerzőt köti a forma, legyen akár szonáta vagy rondó, kötik a műfajok — az opera, az oratórium, a vonósnégyes, a versenymű — hagyományai. Köti az alkalom, amire művét készíti. Nem mindegy, hogy gyászzenét vagy nászzenét ír. Az előbbihez — ritka kivételektől eltekintve — inkább moll, az utóbbihoz inkább dúr hangsort választ. Kötik a hangszerek képességei, hangterjedelme, a rendelkezésre álló hangszerek száma. Köti a metrika, a ritmus, ha történetesen tánczenét, keringőt vagy rock and rollt ír. Mennyi kötöttség így is — miért vállal hozzá még újabbakat?

 

Goethe fogalmazza meg alighanem örökérvényűen a választ:

 

Ez minden alkotás belső szabálya:
kötetlen szellem szárnya nem repes fel
a teljességig, mely az ég fölé tűnt.

 

Ki nagyot akar, magát zabolázza,
korlátozásban tűnik ki a mester
s csak törvény adhat szabadságot nékünk.

 

Most értjük meg, miért vállalnak magukra kötöttséget kultúrák, alkotók: hogy szabadok lehessenek. Mert szabadság sincs kötöttség nélkül. Kötöttségeket választanak, mert „…csak törvény adhat szabadságot…”. Az alkotó korlátozza magát, mert „korlátozásban tűnik ki a mester” és „ki nagyot akar, magát zabolázza”. És nemcsak a zeneszerző zabolázza magát, így tesz a költő is. Szonettbe, tizennégy sorba — nem többe és nem kevesebbe, mint tizennégy sorba — szorítja mondanivalóját Petrarca. Ezért vállalja Dante a tercinákkal járó irtózatos kötöttséget az Isteni Színjáték sokezer sorában. Ezért határozza el, hogy a rímek véges-végig aba, bcb, cdc, ded sorrendben kövessék egymást.

 

Kötöttség és szabadság elválaszthatatlanul fonódik össze az alkotóművészetben. Az alkotó szabadsága az, hogy milyen kötöttséget vállal!

 

A zeneszerző kötöttségeit és szabadságát szemléltesse egy variációs mű, Beethoven 32 variációja. A nyolcütemes, háromnegyedes témát 32 variáció követi. Az utolsó kivételével, amely bővebb, nagyobb lélegzetű — lévén a mű kódája, fináléja is egyben —, valamennyi variáció megőrzi az alaptéma terjedelmét: a nyolcütemességet, a háromnegyedes metrikát, a dallamrajzot, a harmóniavázat. Mégis eme nyilvánvaló kötöttségek mellett Beethovennek marad bőven szabadsága a dallamot díszíteni, vagy éppen leegyszerűsíteni, olykor kevesebb, máskor több hangot használni, a legkülönbözőbb ritmikai megoldásokat alkalmazni, az eredeti harmóniavázat egyszerűbb vagy bonyolultabb harmóniákkal ékesíteni.

 

Beethoven c-moll, 32 variációját Katona Ágnes adja elő.

 

(zene)

 

Kötöttség és szabadság elválaszthatatlanul fonódik össze az előadóművészetben is. Milyen szabadsága van az előadóművésznek? Első pillanatra úgy tűnhet: csak kötöttsége van. A zeneszerző papírra rögzíti a művét. Az előadó nem változtathatja meg a hangokat, a ritmikát, nem játszhat halkan, ha a kottában fortét kíván a szerző…

 

Vannak korszakok, amelyek több, más korszakok kevesebb szabadságot hagynak, és nincs olyan kor — és nem is lesz —, ahol ne maradna az előadónak annyi szabadsága, amennyi elegendő arra, hogy mindenkor különbözzék egymástól két interpretáció. Ahány előadó, annyiféle tempó, annyiféle dinamika. Ahány előadó, annyiféle értelmezés, mert ahány előadó, annyi egyéniség. Nincs két művész, aki hasonló feszültségi fokon tolmácsolná ugyanazt a művet.

 

A barokk kor még további szabadságot engedélyez az előadóknak. Majd’ minden barokk műben találkozunk a csembalistának vagy orgonistának szánt ún. continuóval. A zeneszerző mindössze a harmóniák alaphangjait rögzíti egyetlen sorba. A continuojátékosnak joga, sőt kötelessége — természetesen a stílus adta határokon belül — a szólamvázat eleven kísérőszólammá formálni. A 17. század nagy német mesterének, Heinrich Schütznek álljon itt egy tétele a Kleine Geistliche Konzerte sorozatból: Eile mich Gott, zu erretten. Isten, siess a megmentésemre. A kötött énekszólammal szemben a kísérő continuoszólam minden előadásban más, az előadó rögtönzőkészségétől, improvizáló leleményétől függ. Dene József énekel, a continuót csembalón Kistétényi Melinda játssza.

 

(zene)

 

Minden alkalommal másként díszítette, ékesítette a hangokat a barokk korszak interpretátora. A zeneszerző az ornamentikát rendszerint az előadóra bízta. Hallgassuk meg Couperin Soeur Monique című rondeau-ját. Katona Ágnes a főhangjaiban változatlan formában vissza-visszatérő rondeau-témát — leszámítva az utolsó visszatérést — mind gazdagabban és gazdagabban fogja díszítőhangokkal körülírni.

 

(zene)

 

Nemcsak a hangszeres előadó, de az énekes is gyakran rögtönzött. Az ABA típusú, ún. Da Capo, az elejétől, a darab fejétől — általában a B részig — visszatérő ária-típus mindennapos a barokk vokális műfajokban: az operában, oratóriumban, kantátában. A visszatérő harmadik tagot a zeneszerző sokszor le sem írta. Csak utalt a B rész végén az első tag visszatérésére. Nos, az énekesnek ebben a visszatérő tagban volt lehetősége a hangjához legjobban illő ékesítésekkel, koloratúrákkal díszíteni a főhangokat.

 

Szólaljon meg most Dene József előadásában, Kistétényi Melinda zongorakíséretével Bach 56., Ich will den Kreuzstab gerne tragen kantátájának egyik Da Capo áriája. Az énekesnek ezúttal nincs gondja az improvizációra, mert Bach az ékesítéseket maga komponálta meg. Előírása szerint a visszatérő harmadik tagban ugyanazokat az ékesítéseket kell alkalmazni, mint az elsőben.

 

(zene)

 

A klasszikus-romantikus zenében kevésbé, századunk zenéjében éppen az utolsó néhány évben ismét sűrűn találkozunk az improvizációval. A zeneszerző egyszer a hangokat rögzíti pontosan, és az előadóra bízza annak ritmikai kivitelezését. Máskor a ritmikát köti meg, de a hangokat szabadon választhatja meg az előadó. Két–három ütemes motívumokat komponál, de nem köti meg ezek sorrendjét… Az improvizációnak leggyakrabban azzal a formájával találkozunk, amikor megkomponált egységek egymás fölött, tetszés szerint, különböző tempókban szólalnak meg, ismétlődnek. Kocsár Miklós Áprily Lajos verseire írt Évszakok zenéje című egyneműkari ciklusában találkozunk ezzel az eszközzel. Az utolsó tétel: Téli köd. A darabban a szerző által előre meghatározott helyeken a szólamok rögzített hangokon, de szabad ritmikában, szabad tempóban, ködszerűen gomolyognak egymás fölött.

 

Kocsár Miklós Téli köd című tételét a Budapesti Madrigálkórus énekli. Vezényel Szekeres Ferenc.

 

(zene)

 

A dzsessz improvizációs gyakorlata rokon a népzenék, a keleti kultúrák — főképpen az indiai klasszikus zene — és a barokk kor improvizációs gyakorlatával. A dzsesszzenész is — aki tulajdonképpen zeneszerző és előadó egy személyben — formai, hangsori, ritmikai modellekből improvizál szabadon, megismételhetetlenül, utánozhatatlanul. Ezt a zenét nem jegyzik le. Nem lenne értelme. A jazz varázsa éppen abban rejlik, hogy a hallgató előtt születik. Az előadók a teremtés örömét éreztetik meg a hallgatóval. Gonda János és Richard Kruza jazz improvizációjukban Corelli é-moll Sarabande-jának bontják ki közösen a variációs lehetőségeit.

 

(zene)

 

Földes Imre

 

 

Elhangzott:

Kötöttség és szabadság… Esti hangverseny a 22-es stúdióban. Kossuth Rádió, 1969. június 23.

 

A Nyárkánon eredeti angol szövege és Szabó Lőrinc fordítása itt olvasható.

 

 


©2020 Földes Imre
  
Szerkesztés, szöveggondozás: Jakab Géza   —   Webmester: Kenéz László
  
A foldesimre.hu honlap semmiféle sütit (cookie) nem használ,
személyes adatot sem marketing, sem analitikai célból nem gyűjt.