Arnold Schönberg:
Hat kis zongoradarab, op. 19 No. 6
1911
Jó néhány évvel ezelőtt került először a kezembe Arnold Schönberg Hat kis zongoradarabja. A csupa-ideg zenei képekből olyan szuggesztivitás sugárzott, amely alól nem vonhattam ki magam.
Az első ismerkedésnél jobbára csak az újdonságokat, a számomra újdonságokat vettem észre:
A tételek egyedi, ismételhetetlenül egyszeri formát öltenek.
A hangok aprólékos, szünetekkel, lassításokkal megtört, koronákkal felfüggesztett ritmikája valósággal hadüzenet az ütemvonalaknak.
A harmóniák gyakran négynél több hangból, hangismétlés nélküli különböző hangokból állnak.
Harmónia nem egyszer dallamba, dallam meg harmóniába oldódik. A lineáris és vertikális jelenségek olyannyira összefonódnak, hogy a harmóniákat és a dallamokat egymástól teljesen elválasztani, külön-külön vizsgálni értelmetlen.
A tételekben a négyszeres pianótól (pppp) a háromszoros fortéig (fff) minden árnyalat képviselve van. Van olyan tétel, amely egymagában bejárja a dinamikai tartományt pp-tól fff-ig, és van, ahol csak pianót találunk, de négyfélét: p, pp, ppp, pppp. Olykor merészen egymás alatt áll forte és pianissimo, máskor meg egymás után p-pp és f-ff-fff terület.
A hat tétel közül a leghosszabb az első: 17 ütemből áll. Az ötödik 15, a negyedik 13, a többi mindössze 9 ütem! De mintha sokszor ennyi ütem zenei anyaga, elmondanivalója lenne kilenc — vagy akár tizenhét — ütembe sűrítve.
Schönberg a lényeget keresi. Száműz mindenféle díszt, ornamenst. Inkább elhallgat, mintsem többet mondjon a kelleténél.
Az előadói utasítások, a kiemelésre, a nyomatékos előadásra utaló jelek sokasága valamilyen felfedezőútra induló, az előadóművésztől és a zenehallgatótól kivételes érzékenységet kívánó, nyugtalanítóan izgalmas, izgatott stílus, „stile concitato” jegyei.
Ami a tételeket a múlthoz fűzi, illetve azt, hogy hídként kapcsolják össze a múltat és a jövőt — akkor még nem vettem észre. És azt sem, hogy szerzőjük Schubert, Brahms és Mahler szellemi rokona, aki talán fojtottabban, máskor talán hevesebben, mint elődei, tiltakozva vagy belenyugodva, végzetről, elmúlásról beszél.
Hogy találkozik össze a régi és az új? Megpróbálom e sorozat hatodik tételén megmutatni. Arnold Schönberg 1911. június 17-én írta, egy hónappal Gustav Mahler halála után.
A nagyon lassú kilenc ütem öt, egymástól világosan elkülönülő részből, szeletből áll.
Az első szeletben mindössze két akkordot találunk, két „hármashangzatot”. (Nevezzük a továbbiakban a magasabb regiszterben megszólalót α-nak, a mélyebb fekvésűt β-nak!)
Külön-külön jó ismerőseink. A klasszikus-romantikus zenében gyakoriak az ilyen vagy ehhez hasonló harmóniák. Tercépítkezésű mind a kettő, illetve értelmezhetők tercépítkezésűnek. Az α így:
A β meg olyan, mint egy hagyományos disszonancia, amely feloldást vár:
Hogy a terc-sorozatokból olykor egy-egy hang hiányzik, ez nem meglepő. A klasszikusoknál is mindennaposak a „hiányos” harmóniák.
Aki ismerkedett már a 20. század zenéjével, nem biztos, hogy e két akkordot a tercépítkezésre vezeti vissza. Hallhatók tudniillik kvartharmóniáknak is. (Az α ebben az esetben is hiányos.)
Hogy vajon a hagyományosabb terc-, vagy az újabb kvarttendencia erősebb-e bennük, nem szükséges eldönteni. Schönberg a továbbiakban mindkét tendenciával számol. (Darabja bizonyos értelemben a tercépítkezés és a kvartépítkezés küzdelmét mutatja.) És egyben meg is tagadja mindkettőt. Hiszen az α és β nem külön szól, hanem együtt. Szintézisük sem terc-, sem kvartépítkezésű, hanem hat különböző hangból összeálló sajátos harmónia.
Gyűjtsük össze a hangokat skálaszerű sorba, megszólalásuk sorrendjében megszámozva.
A hangok semmiféle ismert hangsorba nem illeszkednek! Akkor miféle elv szerint szerveződnek?
Ahhoz, hogy megtudjuk, tovább kell mennünk. De várjunk még! Ne mulasszuk el megfigyelni, hogy hol, a 4/4 hányadik negyedén szólal meg a két akkord.
Az α a negyedik negyeden, tehát súlytalan helyen, a β harmadik negyeden, relatív súlyos helyen indul.
Jól ismert jelenség az ütemelőző, a felütés, az „Auftakt”. Számtalan barokk, klasszikus, romantikus 4/4-es darab kezdődik a negyedik negyeden. De utána mindig jön az egy! És itt? Csak szólnak tovább a hangok, átkötve… A következő ütemben sincs egy. A hallgató, aki nem látja a kottát, nem is sejti, hogy az α nem egyen indult, nem is sejtheti, hogy milyen metrikájú a darab, hogy hány negyedes vagy hány nyolcados… De hát, ha nem hallható, csak látható, akkor mire jó mindez? Mi lehetett Schönberg szándéka? Talán az, hogy a hallgatót metrikai bizonytalanságban tartsa? Hogy a 4/4 csak fikció? Hogy ütemvonalak közé szorít egy már ütemvonalak nélkül is leírható zenei folyamatot?
Választ kérdéseinkre, igaz, csak részleges választ, már a következő ütemektől kapunk:
A második szelet ismét az α–β párral kezdődik, de most az α indul relatív súlyos helyről (a harmadik negyedről) és a β — mint az első szeletben, itt is három negyeddel később — súlytalan helyről (a második negyedről). Vajon ez a második akkordpár nem úgy válaszol az elsőre, ahogy a klasszikus periódus első fele a másodikra? (Vagy pontosabban: az első negyedperiódus a másodikra?) Az első akkordpár nyit, kérdez, a második zár, válaszol:
Ha ez így van, ha nem véletlen (?) a súlytalan és súlyos helyen induló akkordoknak az egymásra rímelése, akkor a darab mégsem ametrikus zene kényszerűen metrikus keretek, ütemvonalak közé szorítva (1911-ben még nem volt szokás ütemvonalak nélküli zenét írni!), hanem metrikus zene, és a szerző azt várja az előadótól, hogy a második α–β párral kiegyensúlyozza az elsőt.
Az egyensúly, amint létrejön, azonnal fel is billen. Új hangok jelennek meg: Disz és É. Helyezzük az előbbi hat mellé:
A Disz szinte felmelegíti a rideg akkordpárt. Hogy miért? Éppen ez a hang „hiányzott” a tercakkordnak tekintett α-ból:
Az É, a Disz felső szomszédja sem jön váratlanul. Ez az a hang, amely hiánytalan kvartakkorddá egészíti ki az α-t:
Nemcsak a várt hangok a melegség forrásai. Schönberg ebben az időben már csak kivételes esetben alkalmaz hangkettőzést, a Disz-ből mégis kettőt ír: a kétvonalas Disz-t az oktávjával — első felhangjával —, a háromvonalas Disz-szel teszi fényesebbé. Dinamikával is kiemeli a környezetéből. Az eddigi pianissimóval ellentétben az alsó: piano (hangsúllyal), a felső: négyszeres piano (pppp). És ebből a felső Disz-ből új elem, apró szinkópás dallam bomlik ki.
A második szelet válasz az elsőre, de azzal együtt kinyit a továbbiak felé. Valami elindult. Tart valamerre. Merre?
A harmadik szeletben harmadszor lép elénk az α és a β, de közelebb kerültek egymáshoz. A távolság köztük mindössze egy negyed. Ami még nagyobb újdonság: az α súlytalan helyről (a negyedik negyedről), a β abszolút súlyos helyről (az első negyedről) indul.
Vajon az α és β eddigi belépéseiből nem világlik-e ki az a törekvés, amely a 4/4 fokozatos meghódítását célozza? Hat ütem után nem tudnánk-e kikövetkeztetni, hogy hányszor halljuk még az α-t és a β-t? És mely ritmikai helyeken lépnek be majd?
Az akkordpárt három új hang követi: B, D és Gisz:
A B a β felső, a D az alsó kvartszomszédja. A Fisz-re lelépő Gisz — újabb dallamcsíra! — már ismert hangok segítségével tercakkordot képez. Így a pedálba fogott hanghalmazban két logika — a terceké és a kvartoké — csap össze, vagy ha úgy tetszik: fonódik egybe.
A B, D és Gisz megjelenése után — velük immár tizenegy fokúvá bővült a hangkészlet! — támadhat-e kétségünk afelől, hogy Schönberg darabja nemcsak a metrika, nemcsak a 4/4, de a tizenkétfokú hangrendszer meghódítására is vállalkozik? Jön-e a tizenkettedik hang? Várjuk-e?
Amennyire otthonosak vagyunk valamennyien az ötfokúság és a hétfokúság világában, annyira új a tizenkétfokúság. Schönberg darabja, igaz, több mint hatvanéves, de a pentaton és diaton hangrendszer több évezredes! Nem csodálkozhatunk azon, hogy a zeneszerzőkön és azokon a muzsikusokon kívül, akiknek anyanyelve a tizenkétfokúság, nemigen akad ma még olyan zenehallgató, akinek a harmadik szelet végén hiányzik a tizenkettedik hang, és legszívesebben odaénekelné… De Schönberg számít arra, hogy ennek is eljön az ideje.
A negyedik szelet első ütemében, a „nagyon gyengéd kifejezéssel” (mit sehr zartem Ausdruck) játszandó hetedik ütemben, szünettel késleltetve, hatalmas hangterjedelmű — a darab méreteihez képest „trisztáni” szenvedélyű — dallam mélypontján, dinamikailag a tetőponton (p), crescendóval is kiemelve, megjelenik a tizenkettedik hang, a Cisz! Aki várta, megkönnyebbül!
Aki az α–β párt várta, hiányérzete támad: az akkordok elmaradnak! Helyette bőséges kárpótlást nyújt, kíváncsiságunkat tovább fokozza e minden előbbitől különböző rész.
Nem egyívű, mint az eddigiek: két ellentétes ütemből áll. A hetedik ütem „trisztáni” dallamát a nyolcadik ütem melodikus elemeket is tartalmazó harmóniatömbje követi. Milyen hangokból áll ez a két ütem? Hangrendszerünk minden hangját ismerjük már, mi újat tartogathat számunkra?
Nos, a Cisz-től kezdve más sorrendben, de ismét lepereg mind a tizenkét hang. Az első kilenc van ebben a szeletben: négyet már a hetedik ütem előlegez, a nyolcadik ütemben ehhez a négyhez még öt másik társul.
Mit várhatunk az utolsó, az ötödik szelettől, ha nem azt, hogy a nyitva hagyott kérdésekre megnyugtató választ adjon. És nem ez történik?
A záróütem élén visszatérnek várt akkordjaink, és AAABA szerkezetű kompozícióvá kerekítik le a darabot. (Ez az ötrészes forma a népdalokból, műzenéből ismert négyrészes AABA közeli rokona. Itt is – ott is van visszatérés, és a visszatérés előtti tag eltér a többitől.)
Miért van az α és β belépése között — a harmadik szelethez hasonlóan itt is — csak egy negyed távolság? Mi sem bizonyítja jobban a megfelelő szeletek páronkénti összetartozását, mint az, hogy az első két szeletben az akkordok között három negyed, a harmadik és ötödik szeletben egy negyed távolság van. És hogy miért vannak előbb távolabb egymástól, aztán közelebb? A sűrítés, az egymáshoz közelítés — a stretta-elv — régi eszköz. Legfeljebb az új, hogy két akkord és nem két fúgatéma lép egymás nyakára…
Hogy miért áll súlyos helyen az α (az első negyeden), és a β miért súlytalanon (a második negyeden), ez világos. Így kapunk választ a harmadik — és azzal együtt tulajdonképpen a negyedik — szelet kérdésére:
Hogy miért áll az α a darabban először éppen itt, az első negyeden, abszolút súlyos helyen, valamennyi α és β belépést szemügyre kell venni. A belépések sajátos metrikai fejlődés szolgálatában állnak:
Ezt a metrikai fejlődést megéreztetni a hallgatóval az előadóművész számára egyáltalán nem könnyű feladat. A darabot úgy kell tolmácsolni, hogy az elején még ne tudjuk, hogy 4/4-ben lesz, de a végén már tudnunk kell, hogy 4/4-ben volt!
A metrikai fejlődés kerete a periódus, ahol a harmadik-negyedik-ötödik szelet együttese — mint bővült, dinamikus utótag — válaszol az első két szeletre, előtagjára.
Az ötödik szelet a hangok sorát is lezárja. A Cisz-től elinduló második tizenkétfokú sor hangjaiból a nyolcadik ütem végéig kilenc hangzott el. A tizedik, a tizenegyedik és a tizenkettedik hang, az Á, az F és a B a visszatérő α és β harmóniák, valamint a záróhangok egy-egy tagja:
Ez a darab körülbelül egy évtizeddel előzi meg az első dodekafón Schönberg-kompozíciókat, azokat, ahol a tizenkét hang megszólalását már bizonyos kötött sorrend, a Reihe szabályozza. A hangok ebben a darabban még vissza-visszatérnek, nem várják meg, míg mind a tizenkettő ismétlés nélkül elhangzik. De a tizenkét hang mindegyikének foglalkoztatására, hangrendszerünk valamennyi hangjának kimerítésére irányuló törekvés már egy a dodekafóniáéval.
És miközben Schönberg jókora lépést tesz a dodekafónia felé, a tonális, a harmonikus-funkciós gondolkodástól sem szakad el.
Mert nézzük a záróhangokat! Nagyon hasonlóan ölelik körül az α és β hangjai, mint régen a disszonáns tartalmú, feloldást váró, domináns funkciójú harmónia a tonikáját:
Sőt, mi több! A B-ről „késleltetett” Asz tükrében — ha ezt alaphangnak, tonikának (T) tekintjük — úgy tetszik, mintha az α és β hagyományos harmóniai szerepköröket töltene be: az α az Asz dominánsa (D), a β a szubdominánsa (S):
Mi, hallgatók azt hittük, hogy az alaphang-szerepkört a pillérakkordok hordozták. Az utolsó hangnál döbbenünk rá, hogy az α–β pár kilenc ütemen át várt arra, hogy feloldódjék. Lehetséges ez? Ilyen tonálisan gondolkodott Arnold Schönberg?
És a funkciós gondolkodásnak az sem mond ellent, hogy a β mindig az α-val együtt szól, az utolsó ütemben még a záróhangokkal is tetézve. Beethoven úgynevezett Les Adieux szonátája I. tételében úgy ütköznek a tonikai és a domináns funkciójú harmóniák, hogy Schönbergnél se különben…
És ha mindez kevés annak bizonyítására, hogy a 20. század egyik legradikálisabb újítója mindkét lábával a klasszikus hagyományokon áll, vessünk egy pillantást ismét, az α és β hangjaitól a Cisz-ig, a tétel első tizenkétfokú sorára:
Tudjuk-e hogy a zenetörténet két legnépszerűbb hangrendszere — a félhang nélküli ötfokúság és a diaton hétfokúság — az (oktáv után) akusztikusan legrokonabb hangok: tiszta kvintek egymáshoz kapcsolódó láncából áll?
Nos, Schönberg darabjának első tizenkét hangja tizenkét kvintrokon hang füzére:
Most nézzük a második tizenkétfokú sort:
Ezek a hangok is hiánytalanul kvintláncba helyezhetők:
Mi a különbség a két tizenkétfokú sor között?
A második egy kvinttel mélyebben van. Schönberg úgy modulált az egyik tizenkétfokú sorból a másikba, ahogy valamikor Mozart G-dúrból C-dúrba…
És az Asz?
A záróhang egy újabb kvinttel mélyebbre szállva, a „legsötétebb” hangon fejezi be a tételt.
Ahol van „legsötétebb” hang, ott kell lenni olyannak, amely a „legvilágosabb”. Vitatható-e, hogy ez a második szeletben található Disz? A megkettőzött hang! Hol található a kvintláncban? Legfelül!
Asz és Disz. A legsötétebb és a legvilágosabb hang. Schönberg még arra is talál eszközt, hogy ellentétüket-kapcsolatukat a kottából kiolvashassuk. Négyszeres piano két helyen fordul elő. Éppen ott, ahol ezek a hangok állnak!
De kell-e tudni bármit is kvintláncról, modulációról ahhoz, hogy Schönberg tételének ezt a szomorú, süllyedő irányát meghalljuk? Nem elég-e a két- vagy háromhangú (a negyedik szeletben öthangú), olykor oktávon túlra táguló, félhangos vagy egészhangos (a negyedik szeletben tercekkel is operáló), egy tőről fakadó parányi melódiákra figyelni? Mint valahány sóhaj, vágy-motívum, szinkópákkal is beszédessé tett gesztus-csonk. Egyetlen kivételtől eltekintve (és ez ismét a negyedik szeletben, a nyolcadik ütem harmóniájában megbújó, a visszatérés előtt ez egyszer felfelé nyitó, már itt a záróhang felé mutató két hang: Fisz, G) lefelé hajlik valamennyi.
A β is, ahányszor megjelenik, húzza lefelé az α-t, és a pppp záróhangok a legsúlytalanabb helyen, mint egy lehelet („wie ein Hauch”) — utolsó lehelet? — a tétel egészét is lehúzzák a mélybe…
Életből a halálba. Lehet, hogy Gustav Mahler sorsa van kilenc ütemben elbeszélve?
Földes Imre
Az idézett kottapéldákat az Universal Edition, Wien szíves engedélyével közöljük.
Megjelent: Miért szép századunk zenéje? (szerkesztette Kroó György). Gondolat, Budapest 1974. 73–92. oldal
|