| |
Fel
|
|
Arthur Honegger:
Szimfónia vonós hangszerekre
(2. szimfónia)
1941
Kedves Mária!
Ne sajnálja, hogy Honegger vonós hangszerekre írt szimfóniájának felvételét kapta meg ajándékba. Ki tudja, talán éppen ez a mű hozza közelebb Magát a mi századunk zenéjéhez? Megvallom, hozzám Honegger áll a legközelebb, nemcsak a Hatok {Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc és Germaine Tailleferre} közül, hanem a Ravel utáni nemzedék francia zeneszerzői közül is, és én ezt a szimfonikus darabját szeretem a legjobban. A Dávid király, a Jeanne d’Arc a máglyán, a Karácsonyi kantáta méltó társa.
Honegger a megőrzők közé tartozik. Hagyomány és újítás nemes arányban ötvöződik a művészetében. Etikus, humánus hangja nem lehet idegen Magától. Maga is etikus és humánus zenén nevelkedett. „Nagy mesterem J. S. Bach” — vallja Honegger. Ez csak nem rossz ajánlólevél?
Korának gondjaival-bajaival mélyen együtt érez. El kell olvasnia Zeneszerző vagyok című könyvét, amely négy évvel halála előtt, 1951-ben jelent meg. {Magyarul — Oltványi Imre fordításában, a Zeneműkiadó gondozásában — 1960-ban.} Megrázó dokumentum! Ebből a könyvből nemcsak róla tudhat meg sokat, de arról is szól: mivel kell szembenéznie ma a zeneszerzőnek, az előadóművésznek, a zenehallgatónak, valamennyiünknek, és mit várhatunk a jövőtől. Őszintén remélem, hogy Honegger tévedett a jövő megítélésében. Ha igaza lenne, alig egynéhány évtized, és mi mindenről inkább levelezünk, csak zenéről nem. Mert az akkor már — szerinte — nemigen kell majd senkinek.
Ami a kérését illeti, hogy mutassak rá arra, „mi szép ebben a szimfóniában?”, gond nélkül teljesíteném, ha itt lehetne, ha együtt lapozgathatnánk a partitúrában. De így? Levél útján? Magának nem szép szavakra van szüksége.
Csak egyetlen esetben mernék remélni valami eredményt. Vállalkozik-e arra, hogy olykor egy-egy hangot kikeres a zongorán, vagy bármilyen keze ügyébe kerülő hangszeren? Ha igen, hozzáfoghatunk. Akár azonnal. (Mert ne higgye, hogy engem nem érdekel az eredmény!) Íme, az első nyolc ütem:
Kérem, játssza le az első harmóniát: D–Á–F–D! Meg van lepve? Nem csodálom. Sokan azt hiszik, hogy a 20. századi szerző csak istentől elrugaszkodott hangokat ír egymás fölé, és lám, mindjárt a mű elején ott áll az évszázadok óta elkoptatott d-moll akkord.
Persze tréfából mondom, hogy „elkoptatott”. A művészet ilyet nem ismer. Nincs az a régi eszköz, amelyet ne lehetne új megvilágításba helyezni. De vannak, akik ezt tagadják. Azt mondják, hogy ma már nem lehet dúr és moll akkordokat írni. Hogy igazuk van-e? Nézze, Mária, mindenkinek igaza van, aki remekművet hoz létre.
Térjünk vissza az első akkordhoz. Joggal kérdezhetné, hogy a szimfónia ezek szerint d-mollban van-e. Tény, hogy a D-nek központi a szerepe. Ez a hang áll az I. tétel végén, de a II. és a III. tétel záróakkordjának is ez a basszusa. Mit bizonyít ez? Azt, hogy Honegger szimfóniájának éppúgy van alaphangja, mint a Jupiter-szimfóniának vagy az Eroicának. Hogy d-moll-e? A szó klasszikus értelmében nem, de tágabban értelmezve, a szimfónia alaptónusát is beleértve, feltétlenül moll jellegű.
Menjünk tovább! Az első két ütem hangjai nemcsak egymás alá illeszkednek; bármelyik szólamot eljátszhatja vagy elénekelheti önmagában is. Dallam valamennyi. A legkarakteresebb mégis mind között a kettéosztott (divisi) gordonkaszólam felső dallama. Jó előadásban kissé ki is kell emelkednie a többi szólam közül. (A maga felvételén kiemelkedik?)
Első pillantásra úgy tetszhet, hogy az első két ütemnek semmi köze sincs az utána következőkhöz. De nézze csak meg alaposabban! Milyen hangokkal végződik a gordonkán az a dallam, amit éppen eljátszott? C-vel és B-vel. És milyen hangon lép be a szólóbrácsa? B-vel és C-vel, …és maga nem mosolyog! Pedig a lefelé hajló C–B és a felfelé mutató B–C teremt kapcsolatot az első két ütem és a továbbiak között. Nem szép? Nem a tükrözés maga, a C–B és a B–C egymásra rímelése, hiszen ez csak eszköz. Az szép, ahogy ennek az eszköznek a segítségével előttünk született meg valami.
Mondják, hogy a természet legcsodálatosabb aktusa a születés. Hogy szabad-e ezt a pillanatot, az első két ütemből kipattanó zenei gondolatot az élet születésével összehasonlítani, nem tudom, de nem lehet véletlen, hogy a legnagyobb remekművekben újra és újra találkozunk a megszületés, az előttünk kibontakozás szépségével. Varázslatos, ha egy nagy mester beavat a titkába, a komponálás, a zene teremtésének a titkába.
És most nézze azt a recitáló {beszédszerű}, kicsit gregoriános dallamot, amely a szólóbrácsán jelenik meg. Háromszor lendül fel B-ről C-re. Először a B-t egy C követi, még szünet is van utána. Másodszor három, harmadszor négy C… Érzi? Érzi, ahogy lendül előre a zene? És most megint B jön, de súlyosabb, mint az eddigiek. Nem is nyolcad, hanem negyed… parányi tétovázás… de már nincs ereje felemelkedni. Lehanyatlik Á-ra. És ez az új hang új energiaforrás. Kidobja magából az ismétlést: háromszor fel, egyszer le, még egyszer: háromszor fel… itt elakad, nem folytatja tovább. Mintha meggondolta volna magát.
Mi is álljunk meg! Pontatlan voltam. Azt mondtam, hogy amikor a B először lép C-re, „még szünet is van utána”, pedig a gordonkák és a bőgők éppen a szünetet töltik ki egy pizzicatóval, és amikor a szólóbrácsa megismétli a dallamát, itt is a szünetben lépnek be a hegedűk a tartott (tenuto) akkordokkal.
Menjen a zongorához! Üsse le ezt a négy hangot: É–Cisz és Esz–B. Játssza a bal kezével az É-t, a többi hang maradjon a jobb kezében. Üsse le őket együtt! Még egyszer! Még egyszer! Tetszik? Most hagyja ki az Esz-t. Nos? Elsápadt a harmónia? Konvencionális szűkített hármashangzat. Most megint játssza Esz-szel! Hallja, hogy az Esz jelenléte milyen különleges zamatot ad a többi hangnak is? Most a harmóniák alá játssza a bal kezével a recitáló dallamot! Inkább énekli? Mindegy, hogy csinálja, csak csinálja! Remélem, sikerült. Szép?
Ami következik: az első két ütem rokona, dúsabb, teltebb változata. Hosszabb is, csaknem a kétszerese. Emlékeztető. Emlékeztet, hogy honnan indultunk. Az utolsó hangjába már belekapaszkodik a recitáló dallam. Nem a szóló, hanem a tutti, a teljes brácsakar játssza. És hányszor! Egyszer, kétszer, háromszor, négyszer, ötször, hatszor, hétszer, nyolcszor és még egyszer, kilencedszer a szólóbrácsán. Szabad ennyit ismételni?
Szabad? A művészetben mindent szabad. Helyesebben: a művészet érdekében mindent szabad! Egyébként sem ugyanazt hallottuk kilencszer. És amit a dallam alatt hallunk? És amit fölötte? Nem ismerős? Nem veszi észre, hogy mi lett abból az egyetlen, timpaniütés-szerű pizzicato É-ből? Hiszen egész kis szólam kerekedik ki belőle a basszusban. És a tenuto akkordok is visszatértek!
Az É–Cisz–Esz–B előbb G-vel gazdagodik. Így: É–G–Cisz–Esz–B. Lejátszotta? Játssza G nélkül is! Játssza az „őst”, hagyja ki az Esz-t! Most játssza ismét Esz-szel! Üsse le mind az öt hangot! És még csak ezek után jön a legfeszültebb családtag. A hetedik, nyolcadik és kilencedik ismétlés fölött ez a pompás harmónia képezi a csúcspontot: É–G–Cisz–Esz–Fisz–B!
Gondolta volna, hogy találkozunk még azzal az első pizzicatóval? Gondolta volna, hogy belőle majd később dallam bomlik ki? Gondolta volna, hogy a tenuto akkordok sem hézagpótlók csupán? Honegger mondja: „Szerintem minden szimfonikus művet logikusan kell felépíteni, úgyhogy különböző részei közé a legparányibb adomaszerű elemet se lehessen becsempészni.” Nos, sem a pizzicato É, sem a tenuto akkord nem volt „adomaszerű elem”. Igaz, abban a pillanatban, amikor elhangoztak, még nem tudtuk, milyen szerep vár rájuk. Ezért kell a zenét figyelmesen hallgatni! A zeneszerző megadja a lehetőséget a felismerésre, kínálja a felfedezés gyönyörűségét, de ebből a gyönyörűségből csak azok részesülnek, akik észrevették azt a bizonyos pizzicatót… Érti, miért nem lehet a zene hallgatása közben mást csinálni? Mert folyamat!
Szomorú, ha valaki képtelen a zenét folyamatában hallani. Aki beleköt egy disszonanciába, ahelyett, hogy azt figyelné, hogyan jutottunk odáig — hogyan távolodunk tőle. Hányan vannak, akik nem tudják (vagy nem akarják?) beleélni magukat a folyamatba. Üljön be a moziba! A legmegrázóbb filmkockákba nevetés vegyül. És miért? Mert csak a pillanatot látják. (Az életben is: csak a pillanatot!) A jelenet, a nevetést kiváltó ok lehet, hogy komikus volt. Önmagában! De tragikomikus a folyamatában!
El kell búcsúznom. Mi lenne, ha leckét adnék? Próbálja meg a tétel egészének a tervét kihallani a zenéből, és írja le a legegyszerűbb formában: mit hallott? Jó munkát!
F.
Nem is tudom, minek örüljek jobban? (Látja, még a megszólítást is elfelejtem ideírni!) Mária! Jó a „tervrajz”, az arányokat is ügyesen érzékelteti, és jók a kérdések. Kezdjük az utóbbiakkal!
Azt kérdi: „Nem ellentmondás-e, hogy sem a recitáló dallamban, sem a harmóniában, amit olyan sokat ütögettetett velem, nincs benne az alaphang, a D?”
A hang nagyon érzékeny jószág. Csínján kell vele bánni. Ha egy hangot ki akarunk emelni a többi közül, vagy ismételgetjük, vagy kihagyjuk. Honegger más hangokat ismételget, hogy a D-t megőrizze frissen. Hogy miért van erre szüksége? Melyik hangon robban be az Allegro?
Gondolja, hogy akkor is ilyen elementáris hatása lenne, ha a D-t az előző ütemekben elcsépelte volna? Egyébként azt is figyelje meg, hogy Honegger milyen gondossággal készíti elő az Allegrót! A Molto moderato utolsó hangja Á, a brácsán. Talán tudja, hogy az Á–D viszony évszázadok óta a legerősebb harmóniai kapcsolatok közé tartozik. Az Á hang nagyon szívesen oldódik D-re. És ha az Á fölött megszólaltatja a hathangú harmóniát, meg lesz lepve: mintha a régi jó öreg dominánsszeptim pikánsabb változatát hallaná:
Lássuk a második kérdést: „A tételben világosan felismerhető, hogy lassú és gyors részek váltakoznak, de nem hallom, hogy ezeknek egymáshoz közük lenne. Pedig azok alapján, amit írt, elvárnám.”
Vigyázzon! A zeneszerző nemcsak egymásból alakuló, hanem egymással ellentétes felületeket is tehet egymás mellé. De hogy az ellentétek nemcsak harcban állnak egymással… nézze meg a kottát!
Emlékszik még arra, milyen módon született meg előttünk a recitáló dallam? A gordonkán egészhang lépés volt lefelé, a brácsán felfelé. És itt? Milyen hangközlépéssel végződik a Molto moderato, és milyen hangközlépéssel kezdődik az Allegro? Félhanggal. A brácsán le, a gordonkákon és a bőgőkön — hangismétlések után — fel. Bár a hangok itt nem azonosak, a tükrözés elve megegyezik.
De ha ez kevés az „ellentétek egységéhez”, nézze meg az Allegro második ütemének támadó, szuronyszerűen kihegyezett négy hangját. Játssza le a négy hangot egymás után! És most egyszerre! A hangok egymástól való távolsága, a hangzáskép is oly rokon a Molto moderato tenuto harmóniacsaládjával, hogy ehhez aligha kell kommentárt fűzni.
És most induljunk el a maga „tervrajza” alapján:
Hallgassuk végig a tételt! Most én sem nézem a kottát, csak a tervrajzot.
Lassú I. (Molto moderato) Tartogat-e még számunkra meglepetéseket? …Most kezdődik a kilencszeres ismétlés. Először, másodszor, harmadszor, és fölötte… nem, ezeket a harmóniákat nem ismerjük… negyedszer, ötödször, hatodszor… megint az ismeretlen harmóniák, feszültebben… hetedszer, nyolcadszor, kilencedszer… a recitáló dallam három hangja közül különösen a C mintha még tovább fokozná a hathangú akkord feszültségét… Látja, eddig nem is figyeltük őket együtt!
Gyors I. (Allegro) Belénk hasít, keményen, katonás merevséggel. Most döbbenünk rá, hogy mennyi panasz és fájdalom volt a Lassúban. Mintha bekövetkezett volna valami, amitől féltünk. De most enyhül a merevség. Íme, egy lírai dallam vándorol a hegedűről a gordonkára és tovább a brácsára. Nem a tétel elejének gordonkadallamából született? Itt egy kacskaringós másik, amely megint csak a magasból indul és száll lefelé. Mi lehet a szerepe ennek a játékos, fürge kis elemnek, amely előttünk veti a bukfenceket? De mi ez a recitáló dallamra emlékeztető…? Nincs időnk elmélkedni. Lent is, fent is egymást érik a bukfencek. Ez már nem játék… és most valóban megjelent a dallam, a recitáló: háromszor fel, egyszer le. Még egyszer. Még egyszer. Még egyszer. Miért gyorsult így fel? Mintha üldöznék. Mintha elragadnák.
A mélyben újra megjelenik a szuronyos motívum, és tekerőzik, vonaglik és tombol… de aztán: diminuendo poco ritenuto.
Lassú II. (Molto moderato) Variáció. A recitáló dallamot halljuk, négyszer a brácsákon, kétszer a hegedűkön, kétszer a gordonkákon, és föléjük a tételt nyitó gordonkaszólamból ellenszólam szövődik. Ellenszólam? Könyörgés.
Gyors II. (Allegro) Jönnek a motívumok egymás után: a lírai, a recitálóra emlékeztető, a kacskaringós (a gordonkákkal kvintkánont alkotva). A bukfencező is megjelenik, és közvetlenül utána a szuronyos. Szövetségre lépnek? Szembe kell szállni velük, még ha belepusztulunk is. A végső kétségbeesés megsokszorozza az erőt. Itt is, ott is, előbb és később, lassabban és gyorsabban, három csoportban veti be magát a recitáló a küzdelembe. Iszonyú birkózás kezdődik. A szuronyos térdre kényszerül.
Lassú III. (Molto moderato) Győztünk? Akkor miért nem örvendezünk? Miért nem hozsannázunk? Hiszen ez inkább gyászzene. Hatszor a recitáló dallam, s fölötte újabb ellenszólamként a kacskaringós. Ők is szövetségre léptek. Három ütem a bevezetésből. Vége is lehetne…
Gyors III. (Allegro) Pianissimo, sempre pianissimo: a szuronyos! Legyűrni igen, de elpusztítani nem lehet.
Bocsánat, elragadott ez a tétel. Pedig hányszor hallottam.
F.
Máriám!
Kifelejtettem a tegnapi levelemből, amit Honegger az I. tételről mond: „Hosszasan dolgoztam az első tételen, hogy eléggé szigorú és rideg formába öntsem, s ne törjem meg belső tüzét, melynek a kezdő motívum egyszerűségével is ellentétben kell állnia. Azzal áltatom magam, hogy ezt el is értem.”
Hozzá kell tennem, hogy a „szigorú és rideg formához” a szonátaformát hívja segítségül, amely az egymással szemben álló zenei gondolatoknak évszázadok óta egyik legalkalmasabb kerete. Talán nem untatom vele, ha megírom, hogyan értelmezem a tétel szonátaformáját.
Vitathatatlan, hogy tekintheti a recitáló dallamot főtémának és a szuronyost melléktémának, hiszen a tétel alapvető ellentéte e két terület között feszül. Mégis, ha meggondolja, hogy a szonátaforma nemcsak ellentétes karakterek, hanem ellentétes hangnemek küzdőtere, a szuronyos motívum pedig még az alaphangnemben van, nem valószínű, hogy ez lenne a melléktéma.
Valószínűbbnek tartom, hogy a tétel azoknak a szonátaformájú tételeknek a rokona, ahol a főtémát bevezetés előzi meg, de ez a bevezetés nem „függöny”, hanem a szonátaforma szerves része. (Lásd Haydn: Üstdobpergés szimfónia, Liszt: Faust-szimfónia.)
Ilyen értelmezésben a Lassú I. a bevezetés. A Gyors I. tartalmazza a főtémát, az átvezetésnek és melléktémának (vagy két melléktémának?) tekinthető lírai területet, a bukfencező elemből alakuló zárótémát és a bevezetésre visszautaló rövid néhány ütemet; vagyis az expozíciót, de jórészt a főtéma anyagából készült kidolgozási részt is. A reprízben visszatér a bevezetés (Lassú II.), és csak a lírai témák visszatérése után következik ismét a főtéma, a zárótémával karöltve. Ahogy az expozíció végén, most a repríz végén is a bevezetés anyaga jelenik meg (Gyors II.). A kóda előbb a tétel elejére rímel (Lassú III.) — gondolhatnánk azt is, hogy ezzel zárul a tétel. Így még fenyegetőbb, még félelmetesebb a Gyors III., a főtéma pianissimo megjelenése.
Ennyit akartam elmondani Magának. És még valamit. Elég sokat töprengtem azon, feladjam-e a tegnapi levelet. Aztán döntöttem. Úgy éreztem, valamit eltitkolnék, ha összetépném és a papírkosárba dobnám. Ne értsen félre! Nem az érzelmeimet szégyelltem. Nem azt, hogy ennyire meghatott a zene. (Meghatott? Úgy éreztem — milyen bolondság —, hogy az a háromhangú recitáló dallam engem képvisel, vagy minket, vagy mit tudom én kit, és szembe kell szállnunk azzal az erősebb másikkal, még ha százszor erősebb, akkor is.) Mondom, nem ezt szégyelltem, hanem azt, hogy olyan konkrét dolgokat hallottam ki ebből a tételből, amelyek nincsenek benne! „Semmilyen programmot, irodalmi, vagy filozófiai vonatkozást nem kerestem” — mondja Honegger. Érti, miért nem akartam elküldeni a levelet? Mert mindenkinek jogában áll a zenéből kihallani bármit. De leírni, másra rákényszeríteni szigorúan tilos!
És miért küldtem el mégis? Mert Honegger ezt is hozzáfűzi: „Ha művem indulatokat keltene, vagy fejezne ki, onnan van, hogy ezek a maguk természetességében jelennek meg benne, mivelhogy gondolataimat csakis zenében fejezem ki, s talán nem is teljesen tudatos módon.” Ezért küldtem el mégis. Mert Honegger sem tagadja (hogy is tagadhatná!), hogy műve kelthet, kifejezhet indulatokat. Ez történt! De magának meg kell ígérnie, hogy amit írtam, nem teszi maga elé, ha a zenét hallgatja, nem tekinti szövegkönyvnek, amit követni kell. Megígéri?
U.i.: Folytassuk?
F.
Mária! Köszönöm a válaszát! Akkor folytatjuk.
Nézegesse egy kicsit a II. tételnek ezt a nyolcütemes periódusát:
Hasonlítsa össze, amit a második gordonkák (a bőgőkkel), illetve amit a brácsák és a második hegedűk játszanak. Hangokban igen, de ritmikailag alig különböznek egymástól. Honegger együtt vezeti őket.
Ezzel a „trióval” éles ellentétben áll az, amit az első gordonka, de az is, amit az első hegedű játszik. Ez a két nagyon melodikus szólam egymásnak is ellentéte. Magatartásában és a dallam építkezése szempontjából egyaránt. Figyelje! A fájdalmas karakterű alsó szólamban a hangok felfelé indulnak, és hullámhegyeket rajzolva lefelé érkeznek; a felső, inkább vigasztaló jellegű szólam hangjai meg lefelé indulnak, és hullámvölgyeket írva felfelé igyekeznek.
Betűzzük meg a szólamokat! Javaslom, hogy az egymással összefonódó „trió” szólamait egyaránt jelöljük A-val. Legyen a második gordonka (+ bőgő) az A1, a brácsa az A2, a második hegedű az A3. Az első gordonka viszont legyen a B, az első hegedű a C. Így:
És most hadd kérdezzem: hány ütemet írtam ide magának? Nyolcat? Nem! Huszonnégyet!!
Bűvészmutatvány? Az! De nem az enyém, Honeggeré. Mert képzelje csak! A tétel első nyolc ütemében bemutatkozik a „trió”, a másik nyolc ütemben megismétli, amit az első nyolc ütemben játszott az első gordonka ellenpontjával, és a harmadik nyolc ütemben — ahogy itt látja — hozzájön mindehhez az első hegedű is.
Számomra a legnagyobb élményt azok a művek nyújtják, ahol az ösztönösséget (ami alapfeltétele minden műalkotás létrejöttének) a tudat kontrollja csitítja. De ahogy nem szeretem az érzelem túltengését, épp úgy nem tudom megbocsátani, ha az értelem tolakodik elő. Azt szeretem, ha a szerkesztés bravúrját nem hallom, csak látom, ha előveszem a kottát. Így van itt is. Mert a tétel első ütemeitől nyilvánvaló, hogy ez a komor lépegetés, a sóhajszerű félhangok, a fájdalmasan vonagló-zokogó, és a tiszta vonalú, reményt hirdető dallam nem a kontrapunktért van itt. Az ellenpont csak szolgálja a hatalmas siratót, a gyászzenét.
A huszonötödik ütemben megtörik a szimmetria. Új elemek jelennek meg, amelyek azért több-kevesebb kapcsolatban vannak az eddig megismertekkel. A kromatikusan emelkedő basszusok, a szomszédos félhangokból építkező és a nyílegyenesen felfelé törő hangokkal induló motívumok egymást erősítve-kiegészítve, fokról fokra vezetnek a pianótól a fortissimo csúcspontig. Zuhanás. A bőgő a fájdalom, a hegedű a vigasz hangjait summázza.
Mi következik ezután? Tükörszerűen, hídszerű visszautalás az első huszonnégy ütemre.
Visszatér, némi változtatással, a „trió” periódusa, de a hegedűk és a gordonka (itt szólóban) már nem együtt, hanem külön-külön, és csak négy-négy ütemig társul velük. Hét ütem jön: a tétel közepére emlékeztet. És hét ütem: a magára maradt „trió”, amelynek első négy ütemében még világosan felismerhető a periódus fele, az utolsó három ütem már csak az alaphang megerősítése.
Nem tudom megállni, hogy ne írjam ide Magának ezt az utolsó három ütemet:
A basszus a tételt záró D-t játssza, a brácsa fölötte a moll jellegű F-et, és köztük az első gordonkák éppen most érik el a d-moll hármashangzat eddig még hiányzó Á hangját. Elérik, aztán körülírják, és megpihennek rajta. Most kilép a brácsa az F-fel, és a D–Á tiszta kvintbe a szólóbrácsa sóhajt bele: Asz–F. A sóhaj már elszáll, mikor ráismerünk. A tétel alapritmusának, a negyed-nyolcad-nyolcad szünet lüktetésnek megnyújtott alakja volt: fél-negyed-negyed szünet…
Örülnék, ha ismét meghallgatná az I. és II. tételt. De kérem, hogy az utolsót is hallgassa meg, mert legközelebb jön a FINÁLÉ!
F.
Máriám! Valóban gondolt rá, hogy megveszi a partitúrát? De megkapja-e? Ha nem, könyvtárból is hozzájuthat. (Látja, ez előbb is eszembe juthatott volna!)
Partitúra! Micsoda gyönyörűség forgatni, nézegetni. És nem kell hozzá hivatásos muzsikusnak lenni, hogy segítségével megtanuljuk figyelemmel kísérni a zenét. Mennyi zenei általános iskola! És hányan kerülnek ki belőle, akik partitúrát is tesznek a könyvespolcukra?! De azt hiszem, jobb, ha inkább belefogunk a III. tételbe.
„Művemnek nemcsak építésze, hanem egyúttal szemlélője is én vagyok: dolgozom és szemlélődöm” — olvasom a Zeneszerző vagyok 74. oldalán. És aztán ezt: „Ha előre nem látott akadályok megállítanak munkámban, felkelek íróasztalomtól, beleülök a hallgató karosszékébe és így monologizálok: »Meghallgattam, amit eddig komponáltam s most azt szeretném tudni, hogy mi hiányzik belőle? Mi kellene még ahhoz, hogy úgy megborzongjak, mint ahogy a zseniális alkotások megrendítik az embert, vagy legalábbis azt érezhessem, hogy munkám jól sikerült? Kielégülésemre minek kellene most logikusan következnie?« Nos, elvetem azt a szokványos megoldást, amit mindenki előre lát és helyette valami új fordulattal megpróbálom felpezsdíteni az érdeklődést. Lépésről lépésre ezzel a módszerrel készítem el kompozíciómat.”
A III. tétel valóban nem szokványos módon, „új fordulattal” kezdődik. Mert mi történt a megelőző tételekben? Az ellentétek fokozatosan bontakoztak ki. Emlékszik az I. tételre? Először megismertük a recitáló dallamot. Aztán a szuronyost. Aztán ütköztek össze. A II. tételben az ütközés korántsem volt ilyen „látványos”, de az ellentétes magatartású témákat ott is egymás után ismertük meg. És itt?
Rögtön a tétel elején két, egymástól elütő anyag szól egyidejűleg: az Á–D–Á, D–Fisz–Á sorrendben összeálló 6/8-os D-dúr repetíció, és a 2/4-es Cisz (!) alaphangú pentaton dalocska (talán gyermekdal?).
És nem soká várat magára, a hetedik ütemben lép be egy harmadik réteg:
Amint megjelenik, azonnal magához ragadja a kezdeményezést: a D-dúr repetíciót szolgálatába állítja, a pentaton dallamocskát rövidesen végleg száműzi.
Milyennek hallja ezt a harmadik réteget? Játékosnak vagy inkább ördöginek (vagy talán ördögien játékosnak)? Az I. tétel bukfencei, szuronyos motívumai támadtak fel újra benne, vagy éppen ellenkezőleg: azokkal szemben indul harcba? És arról az indulóféléről, ami követi, el tudja dönteni, hogy „ellenünk van-e” vagy „mellettünk”? A tételnek ez az ambivalenciája, az anyagnak ez a kétértelműsége, igen, ez az, ami nagyon is „pezsdítő”.
Ugye nem csodálkozik, ha azt mondom: természetes, hogy ez a tétel is szonátaformájú. Hogy miért? Az I. és II. tétel — éppúgy, mint ez, majd látni fogja — hídszerűen építkezik. A háromtételes ciklus is hídszerűen zárt lesz, ha a III. tétel szonátaformája visszarímel az elsőre.
Ha a harmadik réteget tekintem a főtémának, az indulóst melléktémának, akkor az a fenséges, boltíves dallam az első hegedűkön — a maga 6/8-os ritmusával, a többi szólam 5+5 tagolású 10/8-aival szemben — a zárótéma. (Ha nem tudnám, hogy a szimfónia kottáját előbb-utóbb úgyis megszerzi, idemásolnám, olyan szép.) Nagyértékű hangok a kicsik fölött. Ennek a technikának páratlan mestere Honegger. Talán emlékszik a Pacificra, vagy a Vonósszimfónia koráljára… ja, persze, erről csak ezután lesz szó.
Figyelje a mesteri kidolgozási részt! Az ördögi fugatót! (Vesse egyszer össze a Faust-szimfóniával és a h-moll szonátával!) Figyelje a fugatóból kinövő strettát! {sűrítés, torlasztás} Ha a legutóbbi évek zenei termését figyelemmel kísérte volna, akkor becsülné igazán. Úgy csapódnak össze a más-más időpontban induló ritmusképletek, mintha nem lennének ütemvonalak. Figyelje! Most léptünk át a zárótémával induló reprízbe. A gordonkák és bőgők sistergései fölött és a hegedűk nyugtalan ellenritmusaival szemben (ismét az 5+5-ös 10/8-ok!) nem lehet eléggé csodálni a zárótéma irigylésre méltó biztonságérzetét.
Valamennyi szólam sistergése-hullámzása visz tovább a főtémához, de felfokozott tempója is jelzi, hogy most már nincs megállás a melléktémán át a korálig.
„A fináléhoz valamilyen briliáns elemet kerestem — mondja Honegger —, hogy elkülönüljön az első részektől. Hogy a végén megjelenő korált erősítsem, egy ad libitum {tetszés szerint alkalmazható} trombitát írtam elő. Nem hatást kerestem ezzel, csak egyszerűen meg akartam erősíteni az első hegedűk nagy hangértékekben írt dallamát, mert félő volt, hogy elvész a többi hasonló hangszínű hangszer polifóniájában.”
Divertimento-hangú finálé végén trombitán megerősített korál — külsőséges, bombasztikus, mi több: giccses lenne. De ez a korál két sötét, tragikus hangú, és egy, a feloldáshoz küzdelmeken át elérő III. tétel végén áll.
Feloldás? A korál inkább megbizonyosodás, hogy a küzdelem valami jobbért folyik, de nem szűnik meg soha. A korál alatt is kavarog tovább. Mert, ugye Máriám, „…az élet küzdelem, s az ember célja e küzdés maga”.
Ha a partitúra végét megnézi, ez áll ott: „Paris, Octobre 1941”. Nem tudom, mond-e magának valamit ez a dátum? Az én generációmnak, sajnos, nem kell felütni a történelemkönyvet, mi jól tudjuk amúgy is: mikor ezt a szimfóniát Honegger befejezte, Párizst már több mint egy éve megszállva tartották a németek.
A Vonósszimfónia ebben a kilátástalan, reménytelen korszakban mondja ki újra: „…ember, küzdj és bízva bízzál!”
Várhat-e többet egy műalkotástól, mint a részletek, a tételek, a tételek egymásutánjának a szépségét, és azt, hogy erőt adjon, hogy élni segítsen?
F.
Földes Imre
Az idézett kottapéldákat az Editions Salabert, Paris szíves engedélyével közöljük.
Megjelent: Miért szép századunk zenéje? (szerkesztette Kroó György). Gondolat, Budapest 1974. 229–250. oldal
|
|