METSZET ’96
Beszélgetések magyar zeneszerzőkkel
a FÉSZEK Művészklubban
II.
Tihanyi László: Nachtszene (=éjszakai jelenet)
…
Mint a végtelen óceánban
nyüzsög ezernyi szörnyalak,
hány torzra sikerült világ van,
mely e sötétben ott halad!
…
Kérdések, mélyén a sötétnek!
A gyászba boruló egek
zord távolában, hol a lélek
elmerül, s a szem tévelyeg,
miféle szörnyűségek esnek,
hogy az ember, száműzve lenn,
nyugalmadtól oly félve reszket,
ó, vakfekete végtelen?
(Victor Hugo: Éjszaka
Victor Hugo versei, Lyra Mundi,
Európa Könyvkiadó Budapest 1975,
Kálnoky László fordítása)
Tihanyi László
(*1956)
(Felvégi Andrea felvétele)
Földes Imre: A zeneszerzők, az előadóművészek egyéni elhatározásból vagy megbízásból gyakran készítettek hangszereléseket, átiratokat, különböző meggondolásokból változtatásokat hajtottak végre elődeik, vagy kortársaik művein. Gondoljunk akár Mozartra, aki újrahangszerelte a Messiást, vagy Liszt Ferencre, a parafrázisokra, vagy Rimszkij-Korszakovra, aki a Muszorgszkij művekből készített egyéni verziót. A huszadik század második felében újfajta feladatokkal is találkozunk. Sáry László Hangnégyzete például kidolgozásra vár, különben nem tud megszólalni! Te is készítettél belőle egy előadásra szánt változatot, így amolyan komponista-társa lettél a zeneszerzőnek.
Tihanyi László: Igen. Tudniillik a Hangnégyzet olyan kompozíció, ahol a hangok egymásutánjába ugyan nem tudok beleszólni, de a hangzás tőlem függ. Tőlem függ, hogy a hangokból miként építek fel egy akkordot, hogyan képezek akkordstruktúrákat. Következésképpen a kidolgozás ebben az esetben elég jelentős zeneszerzői feladat.
F. I.: Ha a csapatoddal, az Intermoduláció kamaraegyüttessel műsorra tűzitek, így áll majd a programban: Sáry László – Tihanyi László: Hangnégyzet?
T. L.: Talán inkább ez: Sáry László műve, Tihanyi László kidolgozása.
F. I.: Amikor kezedbe vetted, hogyan láttál munkához?
T. L.: Semmi boszorkányság nem volt benne. Balról jobbra haladva soronként kezdtem olvasni, majd szólamonként komponálni, mintha fúga lenne, és amikor eljutottam — akár már a harmadik szólam belépésénél — egy olyan ponthoz, ahol úgy éreztem, hogy az akkordok túl tágak, túl szűkek, vagy egyszerűen csak rosszul hangzanak, akkor visszamenőleg korrigáltam, amit addig leírtam, helyesbítettem mondjuk a regisztereket. Sáry ugyanis a kidolgozóra hagyta, hogy a hangokat hová, melyik oktávába helyezze.
Mivel ugyanannyi szünet van minden hang után, mint amennyi a hang időtartama (Sáry ezt a hangok melletti kis számokkal jelzi), és ezt — legalábbis első ránézésre — nem tudtam elképzelni, nem maradt más, mint a hagyományos, voltaképpen polifonikus komponálásmód, ahol az ember szólamokban gondolkodik, és minden pillanatban ellenőrzi az együtthangzást. Egyébként — különös véletlen! — Sáry Hangnégyzetével egyidőben a Variációk egy Christian Wolff témára című Jeney Zoltán darabot is ki kellett dolgoznom. Bár mindkét esetben csak egyetlen szólam adott, mégis, a két feladat nagyon különbözött egymástól. Jeney pontosan rögzíti a hangmagasságokat, ezért nála a regisztereken változtatni nem lehet.
Ami rajtam múlott: a hangok hosszúsága, tehát hogy rövid vagy hosszú hangot írok, hogy hány rövid hangot hány hosszan kitartott hang követ, hogy ezeket hogyan váltogatom, hogyan ütköztetem. Én dönthettem el, mikor alkalmazok szüneteket, a szerző által megadott paraméterek szerint hány szólamra osztom fel azt a bizonyos egyetlen szólamot, és milyen hangszereket alkalmazok.
Amit Sáry darabjánál megtehettem, nem tehettem meg Jeney művénél, és fordítva, úgyhogy ezt a munkát akkor nagyon élveztem.
F. I.: Számozott basszust is szerettél kidolgozni?
T. L.: Igen. Kifejezetten szerettem azt a stúdiumot, ahol tanították. De később sem szűntem meg vele foglalkozni. A feleségem révén, aki hegedűtanárnő, szembesültem azzal a ténnyel, hogy az elérhető hegedűkották döntő többségében található continuo-szólamok számomra használhatatlanok. Elég gyakran kellett — hogy úgy mondjam — családi okok miatt a continuo kidolgozásával bíbelődnöm.
F. I.: A Nachtszene kapcsolódik-e gondolkodásában, stílusában az említett Sáry, illetve Jeney művekhez?
T. L.: Azt hiszem, nem kapcsolódik, már csak azért sem, mert más szemlélet áll mögötte.
Ha jól emlékszem, ugyanabban az évben, amikor a Nachtszene keletkezett, komponáltam egy darabot kamaraegyüttesre. Winterszenen, ezt a címet adtam neki.
F. I.: Csak nem a Winterreise mintájára?
T. L.: De! Támadt egy ötletem: teszek egy képzeletbeli időutazást, fogtam Schubert Winterreiséjét, és minden egyes dalból kiemeltem valamit, ami érdekesnek tűnt.
F. I.: Taktust?
T. L.: Nem feltétlenül. Olykor azt, máskor egy ritmikai elemet, a Gefrorne Tränen című dal elejéből például csak az akcentusos hangok struktúráját.
A Der Wegweiserből, Az útjelzőből a kromatikusan süllyedő, illetőleg emelkedő tendenciák elvét, illetve azoknak az időtartamait is felhasználhatónak találtam.
Ezekre a kiemelt elemekre aztán úgy tekintettem, mint valamiféle nyersanyagra. El is kezdtek önálló életet élni. Kiderült, vannak közöttük olyanok, amelyek szeretnének külön maradni, mások inkább azt kívánták, hogy társuljanak. Ezekből született meg végül a darab, amelynek egyetlenegy hangja sem emlékeztet Schubertre, mégis minden egyes pillanata visszautal rá.
F. I.: Az Elidegenedett idézetek, Sári József kompozíciója előbb vagy később keletkezett, mint a tiéd?
T. L.: Előbb! De hidd el, akkor még nem ismertem, nem tudtam róla.
F. I.: Ugye, nem csodálkozol rajta, hogy eszembe jutott? Te Schuberthez fordultál, Sári Bachhoz! Ő a Wohltemperiertes Klavier 2. kötetének á-moll prelúdiumát, illetve az 1. kötet é-moll fúgáját vette elő, és elkezdte leírni úgy, hogy rendre kihagyott belőle hangokat, kevesebbet-többet, itt nyolcat, ott tízegynéhányat. Módosított a regisztereken, de megőrizte a hangok ritmikai-metrikai helyét. Ezért lehet a végén, az utolsó 42 ütemben összejátszani az „elidegenített idézeteket” az elidegeníthetetlen Wohltemperiertes-tétellel, a Bach-fúgával. Akkor döbbenünk rá, hogy a Sári-darabban nincs egyetlen „idegen” hang sem, valamennyit Bachból merítette:
Gondolom, csak az furcsállja, vagy marasztalja el a módszereteket, aki nem tudja, hogy Händel nem átallott egész tételeket átvenni másoktól. Carissimi Jephtájának zárótételét például kisebb változtatásokkal beemelte a Sámsonba. Vagy, emlékszem, annak idején mennyire megdöbbentett, amikor először olvastam arról, hogy az Izrael Egyiptomban-oratórium számos tételét Händel kortársaitól másolta a partitúrájába. Ha tudtam is, hogy abban az időben a szerzői jognak se híre, se hamva, csak Mattheson — úgy tudom, Mattheson —szellemes kijelentése békített meg, nem tudom ismered-e, körülbelül így hangzik: mindenki onnan kölcsönöz, ahonnan tud, csak a kölcsönt kamatostul kell visszatéríteni.
T. L.: Hát igyekszünk, igyekszünk…
Miután a Winterszenen elkészült, úgy éreztem, hogy van egy-két olyan alapanyag, amit érdemes önállóan, szélesebb keretben, lényegesen hosszabban és másképp kifejteni. Így született meg két kompozíció, amelyből az egyik kicsit nagyobb szabású, legalábbis hangszerelésben, ennek a Winterreise kilencedik dala, az Irrlicht nyomán Irrlichtspiel lett a címe. A másik a Nachtszene. Amikor komponáltam, kihívásnak tekintettem. Vajon beérem-e kevés hangszerrel? Ugyanis abban az időben egyre jobban vonzottak a nagyobb együttesek. (Megjegyzem, az ilyen irányú érdeklődésem azóta is tart.) A struktúra úgy kívánta, hogy mélyebb fekvésű hangszerek legyenek benne, altfuvola és basszusklarinét a fafúvósok közül, cselló képviseli a vonósokat, és használom a zongorát, amely valamelyest ellenpontozza a többieket, hiszen magas regiszterben is képes játszani.
A Nachtszene a Winterreise első dalából, a Gute Nachtból lett…
F. I.: Ez a „Gute Nacht Szene”!?
T. L.: Igen-igen, ez a „Gute Nacht Szene”…, a Gute Nachtból lett, pontosabban: a dal egyik akkordjából.
F. I.: Melyik akkordból?
T. L.: Ha D-ben indítjuk a dalt, ez a D–G–B–Cisz–F-akkord, a Gute Nacht első akcentusa.
F. I.: Te is ezzel indítasz?
T. L.: Nem! Az akkord hangjai mindenféle átalakuláson mennek át, különböző transzformációkban jelennek meg, míg végül ebben a formában, tisztán, szinte csak a három utolsó ütemben szólalnak meg. Odáig rejtőzködnek.
F. I.: Mutasd meg, mit lehet egy ilyen akkorddal kezdeni?
T. L.: Ki lehet teríteni, mintha hangsor lenne:
Ez a sor a 12 kromatikus hang bármelyikére transzponálható, akár akkordikus, akár melodikus formájában és tovább lehet építeni, ahogy a klasszikusok tették az akkordok fordításaival.
Ezen kívül társíthatok hozzá váltóakkordokat, amelyek úgy viszonyulnak az alapakkordhoz, mint a váltóhang a főhanghoz.
Lehet mindezt tükrözni. Ezzel megkétszereztem a hangok számát.
Az akkordokból ki tudok metszeni bármilyen részakkordot.
És így tovább! Ezen az úton továbbhaladva, egyre dúsult az alapanyag, amelyből végül megépült a darab. Minden, ami akár lineárisan, akár vertikálisan előfordul benne, ebből az egyetlen harmóniából nőtt ki. Ennek köszönhető a hangzásnak az a homogenitása, ami vélhetően első hallásra érzékelhető.
F. I.: Ezek szerint úgy bántál a Schubert-akkorddal, mint mások a B-A-C-H hangokkal!
T. L.: Igen, igen.
F. I.: És eközben megidézted az éjszaka hangjait!
T. L.: Ezért adtam ezt a címet! De ne gondolj direkt programzenére! Attól különben is idegenkedem, az ellenérzéseimet máig nem sikerült leküzdenem. A saját eszközeimmel szerettem volna mindazt megjeleníteni, ami a „Nachtstück”-ök sajátja a huszadik század első felében. Ilyen a Mahler-féle „Nachtmusik”, ilyen a Nacht a Pierrot lunaire-ből, és több más Schönberg-tétel, és ilyen Bartóknál Az éjszaka zenéje.
F. I.: Mahlernél az éjszaka — talán mondhatom így — a halál előszobája, Schönbergnél — gondolj az Erwartungra — általában szorongató, félelmetes, Bartóknál sejtelmes. Milyen a Nachtszene éjszakája?
T. L.: Én senkit nem akarok befolyásolni. Hogy mit lehet belőle kihallani, ezt eldönteni nem vagyok igazán mérvadó. Aki elsőre hallgatja, annak a véleménye sokkal hitelesebb. A saját darabom rám való emocionális hatása soha nem olyan spontán, mint a hallgatóra.
F. I.: Szeretnéd, ha a hallgató a szándékaidhoz hasonlót olvasna ki a darabjaidból, vagy közömbös neked, hogy mit hall ki belőlük?
T. L.: Hogy bizonyítsam, mennyire nem közömbös számomra, miképpen fogadják, amit írok, elmondok valamit.
A Nachtszene nagyon személyes darab, és ha nem is kellene szorongania, de azért bizonyos pontjainál nem kellene túlságosan nyugodtnak lennie annak, aki hallgatja.
Nekem a mai napig egészen speciális viszonyom van az éjszakához. Nem tudom, hogy miből adódik, de mint kisgyerek, nagyon hosszú ideig — abnormálisan hosszú ideig — olyan mértékben féltem az éjszakától és az éjszakai elalvástól, hogy ennek az emléke nagyon-nagyon elevenen él bennem.
Számomra az éjszaka a lidérceké. Ott normális embernek nincs keresnivalója. Csak egyet lehet tenni: a fal felé fordulni, és a fejünk búbjáig betakarózni.
A szüleimnek annak idején támadt egy szerencsétlen ötlete. Amikor már sehogy nem tudták megoldani, hogy tisztességes körülmények között elaludjak, mert lámpák özönének kellett égni éjszaka, amitől meg ők nem tudtak aludni, tudniillik egy szobában aludtunk valamennyien —, azt gondolták, valószínűleg akkor aludnék jobban, ha nem nagyon látnék ki az ágyból, ha nem zavarnának árnyékok, nem hallanék zajokat. Éppen ekkortájt — valamikor a 60-as évek legelején —, kitaláltak egy rettenetes tárgyat itt a hazai iparban, az úgynevezett szekrényágyat, amit a szüleim megvettek. Elsőre nagyon praktikusnak tűnt, hiszen szekrényformából egyetlen mozdulattal kihajtható ágy lett, amit nappal szépen vissza lehetett csukni, és megint úgy nézett ki, mint egy közepes méretű kis szekrény.
F. I.: Gyerekestül is vissza lehetett csukni…
T. L.: A méreténél fogva megtörténhetett volna! Igen ám, csak az ebben való alvásnak az lett a szörnyű következménye, hogy amikor este lefektettek, ott, ahol minden irányból a szekrény vett körül, a fejem bekerült a szekrénybe. Totális csőd! Innentől kezdve valószínűleg mindazok a szorongások, amelyek eddig úgy-ahogy rejtve voltak, elemi erővel kirobbantak.
F. I.: Bocsánat! Miért nem fordítottak meg téged?
T. L.: Azt nem lehetett! Sőt, a maradék részt is letakarták. Nem elég, hogy benn feküdtem a szekrényben, a szekrényágyat még le is függönyözték. Hogy miért? Ekkortájt végre a szüleim megengedhették maguknak, hogy megvásárolják életük első televízióját, és nagyon szerették volna este nézni. Lehalkították, mindent megtettek, nehogy zavarjon, hiszen — ahogy mondtam — ők ugyanott aludtak, ahol én. A televízió, ha halkan is, szólt, ami nagyon jó volt, mert konkrét kapcsolatot jelentett a külvilággal. Ameddig a függönyön túl és a szekrényen kívül emberek vannak, addig olyan nagy baj nem lehet! Összevéve azonban ez az ötlet a szekrényággyal hallatlanul rosszul sült el, és jó néhány gyermekkoromban megtörtént eseménnyel együtt a mai napig nem tudom kiheverni. Őszintén megmondom, sosem beszéltem erről.
F. I.: Köszönöm, hogy elmondtad! Ha elhallgatod, sose tudom meg, milyen ismerője vagy az éjszakai életnek…!
T. L.: Igen! Az éjszakai élet eme bizonyos területének rendkívül érzékeny ismerője vagyok!… Nem szerettem volna, ha ez kimarad a darabból. Ugyanakkor szándékosan nem törekedtem arra, hogy az éjszakai élményeimet beleírjam, semmiképpen sem próbáltam félelmetessé tenni.
F. I.: A Nachtszene — magam is így gondolom — nem lenne alkalmas nyugtatónak, de olyannak se tűnt, mintha ijesztgetni akarnád a hallgatót. Tévedek, ha groteszk vonásokat vélek benne fölfedezni?
T. L.: Eddig nem gondoltam rá, de lehetséges.
Tudod, amikor a gyerek megpróbálja a maga számára elviselhetővé tenni ezt az intenzív lidércnyomást, mármint az éjszakát, megpróbál játszani. Ezt látom most, amióta a gyerekeimnél is hasonló gondok jelentkeznek. Úgyhogy éjszaka én csak megyek egyik gyerektől a másikig, és foglalkozom most már az ő éjszakai problémáikkal is.
F. I.: Egyesek állítják, mások tagadják, hogy a művész életének és munkásságának köze van egymáshoz. Te most az előbbieknek szolgáltattál adatot.
T. L.: Tőlem nem idegen a gondolat, hogy mindennek, talán a legjelentéktelenebb körülményeknek is nyoma van a darabokban. Ezért inkább azoknak a zenetudósoknak adok igazat, akik ezt vallják, és nem azoknak, akik tagadják.
F. I.: Mikor komponálsz? Nappal vagy éjjel?
T. L.: Hosszú évek óta szinte kizárólag éjszaka tudok dolgozni. A nappal erre teljesen alkalmatlan. Éjszaka minden, ami hallható, és minden, ami nem hallható, egészen más viszonyba kerül. Éjszaka az ember valóban másképp érzi magát, másképp jár az agya, másképp hall a füle, mint nappal. Éjszaka, úgy két-három óra körül keletkeznek az ilyen Nachtszene típusú darabok.
F. I.: Csak nem akarod azt mondani, hogy az életműved csupa-csupa Nachtszene?
T. L.: Nem, nem! Meglehetősen virgonc és elég nappali hangulatú darabjaim is keletkeznek éjszaka, így hát nem azért olyan a Nachtszene, mert éjszaka írtam.
F. I.: Mennyire vagy fogékony az éjszaka költészetére?
T. L.: Nagyon! Hosszú ideig volt fontos számomra Victor Hugo verse, a La Nuit, az Éjszaka, és nagyon sok költemény, ami kifejezetten az éjszakával kapcsolatos.
F. I.: Ha a Nachtszene tartalmi hátterét így föltártad, avass be a szerkezetének titkaiba is!
T. L.: Gondolom, első hallásra nyilvánvaló, hogy egy szünetekkel szabdalt, szaggatott, és egy szünetekkel nem tagolt, folyamatos szakasz váltakozik a darabban. Az előbbiek a tulajdonképpeni főrészek, az utóbbiak amolyan közjátékok.
Az első néhány ütem: bevezetés. Ebből alakulnak majd a közjátékok.
A bevezetés után következik öt ütem. Itt exponálom azt az öt zenei anyagot —nem témát, inkább tématöredéket —, amelyet a későbbiekben, a főrész-szakaszokban kidolgozok. Ilyen értelemben ez az öt ütem akár expozíciónak is nevezhető.
F. I.: Kronológiailag is ebben a sorrendben bontod ki a motívumokat?
T. L.: Igen. Úgy gondoltam, mindazokat a részeket, ahol ezekből az apró anyagokból, motívumtöredékekből afféle kidolgozásokat komponálok, megpróbálom szaggatottá tenni, szünetekkel elválasztva tagolni. Ezzel szemben a bevezetésből alakított közjátékok — amelyek tulajdonképpen a bevezetés variációi — egyívűek, folyamatosak. Ezek a legkomplexebbek, ezek képviselik a kis apparátuson belül a tutti-hangzást, ezek tartják össze magát a nagy formát. Ha a hallgató fogódzót keres, minden bizonnyal ezek a zenehallgatás legbiztosabb pillérei, hiszen megvan a világos metrikus rendjük, míg a szaggatott szakaszokban nagyon sok az aleatória, nagyon sok az improvizatív elem, ahol — természetesen a megadott keretek között — gyakran engedem a muzsikusokat szabadon játszani.
F. I.: Erről a formáról, a kidolgozások és közjátékok váltakozásáról a Vivaldi-féle concerto jut eszembe, ahol ugyancsak a tutti-szakaszok a markánsabbak, és nem azok, ahol a szólista lép színre és mutatja meg, milyen ügyesen bánik a hangszerével.
T. L.: Valahogy így van. Nagyon távolról, persze.
Még annyit hadd tegyek hozzá, hogy a bevezetőből képzett közjátékok — úgy is mondhatom: a bevezető variációi — és az expozíció öt elemének öt kidolgozása amolyan ABABAB-szerűen váltakozik. Egy kivétellel! A 2. és 3. zenei anyag kidolgozása egymás után jön, közéjük nem ékelődik semmi.
Ami pedig a darab végét illeti: az utolsó, a 4. közjáték nemcsak hangjaiban, hanem zenei attitűdjében is visszarímel a bevezetésre. Az utolsó, az 5. zenei anyag kidolgozásának pedig van valamilyenfajta kóda karaktere.
F. I.: Ezek szerint a Nachtszene szerkezetét fölírhatjuk így:
Egyetértesz vele?
T. L.: Igen, azzal a kiegészítéssel, hogy nem szabad az ilyesféle szavaktól, hogy expozíció, vagy kidolgozás, ugyanazt várni, mint amit egy klasszikus tételben kapunk.
F. I.: A szonáta-szerkezetekben úgyszólván mindig van csúcspont. A rondószerű, a tuttik és szólószakaszok váltakozására épülő concerto-tételekben nem feltétlenül szükséges, hogy legyen. A te darabodnak van-e csúcspontja?
T. L.: Van! Ott van, ahol a 4. zenei anyag kidolgozására kerül sor. Emocionálisan és szerkesztettségében is ezt a funkciót tölti be, attól függetlenül, hogy egy „Nachtstück”-ben a csúcspont lehet ennek az ellentéte, vagyis mélypont.
F. I.: Itt melyik?
T. L.: Itt bizony hagyományos csúcspont.
F. I.: Mindebből következik, hogy számodra a hagyomány kínálta eszközök egyáltalán nem idegenek. Nem is törekszel a hagyományoktól elszakadni?
T. L.: Nézd! Azzal nem szoktam foglalkozni, vajon a darabjaim hogyan kapcsolódnak a zenetörténethez. Gondolom, ez valahogy magától jön. Különben is, a hagyományokhoz való viszony megítélése nagyon ingatag, és koronként változhat. Azokat, akiket a saját korukban egyértelműen az avantgárd szerzők között tartottak számon, és műveik egyetlenegy hangját sem fogadta a közönség úgy, mintha bármi közük lenne az azt megelőző zenetörténethez, évekkel, évtizedekkel később, visszatekintve nagyon gyakran már másképpen látjuk, a róluk alkotott képet módosítjuk, mert kiderül, életművük egyenes vonalon következik az előzményekből.
Ami igaz, az igaz! A Nachtszene nagyon sok szempontból hagyományosan szerkesztett. Szinte nincs olyan eleme, amely ne lenne hozzákapcsolható hagyományos megoldásokhoz. Egyébként a szigorú formaképzés jellemző rám. Olyan szigorú, amilyen talán csak a 19. századot megelőzően, vagy akár még a 19. század bizonyos időszakaiban is volt.
A hagyományhoz kapcsolódásom másik jellegzetessége a rendkívül erősen jelenlévő, a melodikusnál hangsúlyosabb harmonikus gondolkodásmód. Ugyanakkor különbözöm a hagyományos gyakorlattól, például abban, hogy az én zenémben a zene paraméterei szüntelenül egymásba alakulhatnak, mindenféle alakban megjelenhetnek. Hogy akkordok hangjaiból dallam, és dallamból bármikor harmónia lehet, erre számtalan példát tudunk, de hogy egy akkord ritmus-struktúrává is válhat, ez nem szokásos, nálam nagyon sokszor előfordul.
F. I.: Arnold Schönberg a Nemzeti zene című írásában megnevezi azokat a zeneszerzőket, akiktől a legtöbbet tanulta. Ezt írja: „Elsősorban Bach és Mozart voltak a tanítómestereim, másodsorban Beethoven, Brahms és Wagner.” Neked kik voltak a tanítómestereid?
T. L.: Nekem erre nagyon nehéz válaszolnom. Két okból. Először is: nem vagyok még abban az életkorban, amikor az ember visszatekinthet az életútjára, nem látom annyira kívülről magamat, hogy ezt jól megítélhessem. A másik, ami nehezíti a válaszomat — ezt sajnos el kell mondanom —, hogy én abban az igencsak hagyományos, és Magyarországra igencsak jellemző zeneoktatásban részesültem, aminek következményeképpen, úgy 16–18 éves korom körül a mérgezés tünetei kezdtek rajtam mutatkozni az akkori hangverseny-repertoár túlnyomó többségét kitevő német klasszikus-romantikus zenével kapcsolatban. Rettenetes dolog kimondani, de odáig jutottam, hogy — ha jól emlékszem — három vagy négy évig egyetlen hang Beethoven-zenét nem bírtam meghallgatni. Menekültem előle. Beethovennel lehetett engem a legmesszebbre elzavarni. Még mielőtt bekerültem volna a Főiskola karmester tanszakára, fogadalmat tettem: ha felvesznek, a vizsgáimon soha egyetlen hang német zenét nem fogok dirigálni.
Természetesen nem mondhatom azt, hogy a klasszikusoktól nem tanultam semmit, hiszen éjjel-nappal ezt plántálták belém. A barokk, a klasszika és a korai romantika teljesen szolgai, fantáziátlan, ötlettelen mechanikus követése olyan mindennapi feladat volt a zeneszerzés tanszéken, ami ellen az összes — szerintem egészséges zenei ösztönnel megáldott — hallgató akkoriban minden lehetséges módon tiltakozott, és az ellenreakciók sorát indította el benne. Ma már, persze, nap mint nap tapasztalom, mennyire hatottak rám azok a szerzők is, akiket akkoriban igyekeztem elkerülni. Ezért a szerzők listája nem lesz teljes. Mégis, meg tudom nevezni azokat, akiktől annak idején a legtöbb ösztönzést kaptam.
Mindazoknak az eljárásoknak, amelyek a mai napig nyomon követhetők a darabjaimban, jó részét Messiaen-tól tanultam. Szó szerint: tanultam! A Zeneakadémia könyvtárában megvan német fordításban Messiaen saját zenéjét analizáló tanulmánya a megfelelő kottapéldákkal együtt, a stúdióban pedig korántsem minden, de sok felvétel megvolt a művei közül. És szerencsémre éppen ez idő tájt oldódott az addig Messiaen-t tiltó kultúrpolitikai irányvonal, úgyhogy a Kvartett az idők végezetére megszólalhatott a Zeneakadémia Kistermében. Számomra ennek a műnek az élő előadása meghatározó élmény volt.
Ugyancsak Messiaen keltette fel bennem a színek keverése iránti nem szűnő, sőt egyre fokozódó érdeklődésemet. A század második feléből is engem azok a zenék érdekelnek leginkább, amelyek az ő zenéjének hangzásvilága nyomán születtek.
Messiaen mellett Ravel az, akinél olyanfajta hangszínkezelést és hangszín iránti érzékenységet fedeztem fel, amit azelőtt elképzelni sem tudtam, és amit most is csak csodálni tudok.
A zenei attitűdöt, vagyis azt, hogy hogyan kell a zenéről, a zeneiségről akár konkrétan, akár elvontan gondolkodni, Stravinsky-nak köszönhetem. Zenei alapállása, a hallatlan bátorság és elfogulatlanság, ami őt jellemzi, kezdettől fogva nagyon hatott rám, és hat rám mindmáig.
Messiaen, Ravel és Stravinsky. Az indulásnál ők hárman voltak számomra a legfontosabbak. Azóta sokan érdekelnek, köztük jelen pillanatban a legjobban Du Fay!
F. I.: Du Fay?
T. L.: Igen. Az egészen tágan értelmezhető zenei szellemiségtől egészen a konkrét kompozíciós megoldásokig nagyon sok minden tűnik számomra aktuálisnak abból a periódusból, a németalföldi művészetből, amelynek egyik legnagyszerűbb képviselője volt.
F. I.: Különös! Azok között, akik annak idején a legnagyobb hatással voltak rád, Messiaen-t, Ravelt soroltad fel, tehát francia mestereket, és az orosz Stravinsky-t! Nem osztrákokat, nem németeket. Pedig a „Nachtstück”-ök az utóbbiakra jellemzőbbek. Lehetséges, hogy a franciák és a színek iránti fogékonyságodnak köszönhető, hogy a te éjszakád közelebb áll a mediterrán, semmint a közép-európai éjszakákhoz?
T. L.: A franciásabb ízlésvilágból következne…? Ezt habozás nélkül elfogadom, azzal a megjegyzéssel, hogy amikor készült, csak azzal törődtem, hogy jó darab legyen, és nem gondolkoztam azon, vajon mennyire franciás, vagy hogy mi köze az expresszionistákhoz.
F. I.: Hát ez nem is a te dolgod! Ne vegyük el a muzikológusok kenyerét…!
T. L.: Egy biztos! Körülbelül a 90-es évek eleje óta érzem magam annyira védettnek, hogy elfogulatlanul tudok bármilyen zenét meghallgatni, képes vagyok bármilyen zenéhez kapcsolódni.
F. I.: Elmégy Beethoven-koncertre is?
T. L.: Hogyne.
F. I.: És dirigálod?
T. L.: Nem gyakran kérnek fel erre, de előfordult, igen.
F. I.: Szólj majd, ha sor kerül rá!
T. L.: Természetesen, de ugye a legközelebbi bemutatón is ott leszel?
F. I.: Úgy, mint eddig!
Megjelent a  c. folyóirat 1999/1–2. számában.
Tihanyi László Nachtszene c. alkotása szerzői CD-n megjelent a Hungaroton Classic gondozásában (HCD 31792).
|