| |
Fel
|
|
IV. BESZÉLGETÉS LÁNG ISTVÁNNAL
Láng István
(*1933)
(Nagygyörgy Sándor felvétele)
Földes Imre: Hogy jutott el a Mario és a varázsló az Operaház színpadára?
Láng István: Erről jobb lenne nem beszélni. Különben sem lényeges kérdés, hogy kerül a darab a színpadra. Az a lényeg, hogy ha odakerül, hogy állja meg a helyét.
F. I.: Amit kérdeztem, nem véletlenül kérdeztem. 1917-ben, közvetlenül A fából faragott királyfi bemutatója előtt Bartók az Operaházról, mint Augias istállójáról, csupa disznóság szemétdombjáról ír. Arra lettem volna kíváncsi, hogy mi változott az elmúlt ötven év alatt?
L. I.: Az Operaház — nemcsak a budapesti, de mindegyik — megmarad Augias istállójának, azt hiszem, még több ezer évig, mert egyetlen hangversenyrendező vállalat sem vállal magára annyi felelősséget, mint egy operaház.
Ha egy kamaramű bemutatójára elmegy kétszázötven ember, az nagy siker. Hogy az előadók mennyit készültek rá: két napig, két hónapig, hogy a közönség megismételteti a művet vagy nem, kifütyüli vagy nem, majdnem mindegy. Lehet, hogy soha az életben nem adják elő többet. Ha nagyon nagy siker volt, három év múlva újra előveszik. De ha az Operaház bemutat egy darabot, azt legalább tizenötször elő kell adni. Erre, ha jól tudom, rendelet van nálunk. Díszleteket kell festeni, meg kell rendezni, be kell tanítani…
F. I.: Hogy fogadták a zenét a táncosok?
L. I.: Bár híve vagyok annak, hogy az előadóművész és a zeneszerző a legközvetlenebb kapcsolatban legyen egymással — nem barátságra gondolok, hanem arra, hogy a művön keresztül lépjenek egymással kapcsolatba —, mégis azt kell mondanom, hogy a táncost a zene és a tánc közé ékelődő művészi alkotás, a koreográfia oly mértékben befolyásolja, hogy csak ezen át alkot véleményt a zenéről.
F. I.: Neked jutott eszedbe balettet írni Thomas Mann novellájából?
L. I.: 1953- vagy 54-ben — nem emlékszem rá pontosan — beszéltünk először Pernye Andrással arról, hogy meg lehetne táncoltatni a Mariót, Cipollát és társait. Csináltunk sebtében egy fogalmazványt, mutogattuk is itt-ott. „Nagy író ez a Thomas Mann, maguk csak ne nyúljanak hozzá” — mondogatták nekünk, és tulajdonképpen igazuk volt, mert még javában főiskolások voltunk.
Néhány év múlva megint elővettük, és csináltunk egy újabb változatot. Ezt is megmutattuk néhány embernek, de most se mondtak mást: „Thomas Mann nagy író, jobb, hogyha mással foglalkoznak. A darab eszmei mondanivalója különben sem érvényesülne balett színpadon.”
Nem tudom, hogy, de amit írtunk, eljutott Lőrincz Györgyhöz, aki akkor még a Balett Intézet igazgatója volt. Később, amikor az Állami Operaház balett igazgatója lett, 1961 decemberében felhívott minket telefonon, hogy a Mariót készítsük el, de olyan gyorsan, ahogyan csak lehet. Ki is jelölte mellénk koreográfusnak Fülöp Viktort. Ő kezdő koreográfus volt, mi kezdő színpadi balett szerzők. Nyugodtan elmondhatom, senki sem hitt benne, hogy a Marióból lesz valami. Kun Zsuzsával, aki szerzőtársként csatlakozott a vállalkozáshoz, bámulatos gyorsasággal, vagy három-négy hét alatt összehoztuk a librettót. Megmutattuk Lukács Györgynek — aki mégiscsak a legtöbbet tud a világon Thomas Mannról —, és ő nem tartotta lehetetlennek, hogy balett színpadra kerüljön. Ha nem is egyenértékű ez a megfogalmazás Thomas Mannéval, de mint variáns megállja a helyét. Ő közvetítette a librettót Thomas Mann özvegyéhez és családjához. Úgy találták, hogy a sok-sok kihagyás és átírás ellenére — erre óhatatlanul szükség van, ha az ember balett színpadra transzponál egy gondolati művet — Thomas Mann szellemében fogant. És ez nem kevés. Két év múlva bemutatták, elő is adták jó néhányszor.
F. I.: Többször, mint tizenötször?
L. I.: Nem sokkal. Kettővel több előadást ért meg. De a Televízió is közvetítette. Elméletileg milliókhoz jutott el, tehát gyakorlatilag legalább háromszáz emberhez, aki nem zárta le a készüléket…
F. I.: Igaz, hogy ez a baletted csak része egy tervezett színpadi ciklusnak?
L. I.: Mikor elkezdtem a Mariót írni, még nem tudtam, hogy egy ciklus utolsó része lehet belőle. A Mariót 1962-ben írtam. 1963-ban Eck Imre, a Pécsi Balett koreográfusa és vezetője megkért, hogy írjak nekik balettet. Ez lett a Hiperbola, amely címével ellentétben nem geometriával foglalkozik. Rövid tartalma az, hogy egy lány, aki egyedül van, megpróbál kitörni magányából. De a társaságát nem jól választja meg. Ott találkozik egy fiúval. Megszeretik egymást. De szerelmüket a társaság nem nézi jó szemmel, sőt, ha szabad így mondani: meggyalázza. A fiú és a lány nem elég erősek ahhoz, hogy megőrizzék maguknak egymást. Szétválnak. Csak az emléke marad meg annak, hogy volt… volt egyszer egy alkalom az életükben, amivel nem tudtak élni. Ezért adtuk ezt a címet: Hiperbola. Emlékszünk rá a gimnáziumból: két olyan végtelenbe nyúló szimmetrikus ág, amely megközelíti egymást, de sohasem találkozik.
F. I.: Ez a téma rokona a Mariónak.
L. I.: Azzal a különbséggel, hogy a Marióban is van két ember, aki szereti egymást, de az egyik, akit meggyaláznak, levonja a következtetést, és lelövi azt, aki őt meggyalázta. Tehát aktívan alakítja a sorsát. Nem úgy, mint a Hiperbolában, ahol a szerelmesek csak érzik, hogy a sorsukon változtatni kellene…
F. I.: És mi lenne a ciklus harmadik tagja?
L. I.: A harmadik — a ciklus eleje — nem balett lenne, hanem opera, Sarkadi Imre Gyáva című regényéből. A tárgya az, hogy egy nő hazugságban él a férjével. Változtathatna az életén — de gyáva hozzá.
Körülbelül egy óra húsz-huszonöt percnyi zene lesz. És ha eléri a Hiperbola és a Mario színvonalát, valamint színpadhoz jut, akkor ez a három darab lesz egy ciklus. Közös eszmei gondolat tartja össze őket, de önmagukban is megállják a helyüket. Remélem. Nem döntő, hogy egy este szólaljanak meg. Ha nálunk a három Bartókot egy este játsszák, az inkább kegyelet. Sehol a világon nem játsszák együtt őket.
F. I.: Bartók sem hallotta együtt a három darabot.
L. I.: És nem is tervezte egy estére. Pedig ott is könnyű kimutatni a gondolati egységet.
F. I.: Milyen opera lesz a Gyáva?
L. I.: Furcsa. Ahogy a Marióban és a Hiperbolában is tettem, a Gyávában is szeretnék változtatni néhány megkövesedett dramaturgiai elven.
A Mario lényegében gondolati balett. Egy filozófiai gondolat kivetítése, sok transzpozíción keresztül, a balett színpadra. Ilyet nemigen írtak eddig. Nem ez a balett műfajának fő iránya, még akkor sem, ha A csodálatos mandarin éppen ennek az iránynak a remeke.
A Hiperbola is hasonló tendenciájú. Annak ellenére, hogy — a Marióval szemben — zárt, egymást megszakítás nélkül követő tételekből áll, a tételek a cselekmény alárendeltjei — szemben a klasszikus-romantikus balettel (például a Giselle-lel, a Diótörővel), ahol ez nincs meg. Ott a különböző dramaturgiai jelentőségű, a cselekményhez nem szorosan kapcsolódó betétszámok képezik a művek gerincét. Azért a maga helyén a Giselle is, a Diótörő is remekmű. Zenei értékei miatt különösen a Diótörő.
A Gyávában az opera sablonokba merevedett szkémáján próbálok kissé lazítani. Nem az átkomponáltság felé, hiszen azt már Wagner megtette. Az se lenne új, ha áriákat írnék, és pontosan az ellenkező értelemben használnám azokat. Ezt a Rake's Progressben már Sztravinszkij kitalálta.
Olyan dramaturgiát alkalmaznék, amire operaszínpadon tudtommal eddig még nem volt példa, de Sarkadi regényéből adódik. Két idősík fut egymás mellett. Az egyik, ahol a főszereplő visszaemlékezik élete utolsó három napjára, a másik, ahol ebből a belső monológból a legfontosabb pillanatok — az első idősíkot meg-megszakítva — megelevenednek. A két idősíkot a zene nem választja el egymástól.
Az egyes szereplőkhöz jellemüknek megfelelő hangszereket — a Nő mellé szólóhegedűt, vibrafont és szaxofont, a Fiú mellé fuvolát, altfuvolát és klarinétot — társítottam.
Prozódiája másképpen követi a magyar hanglejtést, mint ahogy azt Bartóknál és Kodálynál megszoktuk. Igyekeztem a köznapi beszéd ritmusát és dallamvonalát a zenébe transzponálni.
F. I.: Utolsó színpadi műved, a Monodia érdekessége, hogy egyetlen klarinétra írtad. Legyek rosszmájú? Kevés időd volt? Úgy gondoltad, hogy egy szólamot írni csak könnyebb … ?
L. I.: Nem hiszem, hogy könnyebb lenne. Ha sok szólam szól, lehet egyet-kettőt „elhanyagolni”, de ha csak egy szól, minden tizenhatod szünetjelre kétszeres figyelmet kell fordítani, négyszer is meg kell rágni: maradjon, vagy ne maradjon? Tehát leírni könnyebb, de megírni…
Eck Imrénél láttam tánc-miniatűröket: Szőllősy három fuvoladarabjára készült Pantomimjét, Petrovics Passacaglia in Blues című darabját és Kurtág Improvizáció és Áriáját. Megkapott az ötlet, hogy olyan zenét írjak, ami jó színpadra, de önállóan, koncertdarabként is megállja a helyét.
Hogy miért éppen klarinétot választottam? A modern zeneszerzők nagyon szeretik a fuvolát. Severino Gazzelloni, a nagyszerű olasz fuvolás — hogy úgy mondjam — kipréseli a zeneszerzőkből a fuvoladarabok tömkelegét, amelyeket aztán sorra be is mutat. Magam is fuvolára akartam írni, de hallottam egy válogatást a Gazzelloninak írt darabokból, és lemondtam arról, hogy még eggyel szaporítsam a rossz fuvoladarabok számát…
A Monodia azon kompozícióim közé tartozik, ahol talán már sikerült egyszerre magyarul és európaiul kifejezni magamat. Szükségszerű, hogy ez nem a bartóki–kodályi eszközökkel történt, hiszen magyarnak és európainak lenni a 60-as évek derekán mást jelent, mint a második világháború előtt.
De visszatérve a darabhoz: egy klarinétosnak egyedül kiállni a dobogóra klarinétozni: pokoli feladat. Állítólag Kovács Dénes mondta egyszer, hogy a legnehezebb Bach partitát játszani, vagy szonátát Bachtól és Bartóktól, mert nincs, aki a hegedűst „megtámassza”. A Monodiánál is hasonló a helyzet. Nem hiszem, hogy van még klarinétdarab a világon, amely az enyém nehézségi fokával felveheti a versenyt. Szinte a játszhatóság határán van, de a hangszerszerűséget maximálisan szem előtt tartottam.
A zeneszerzőnek eggyé kell válnia azzal a hangszerrel, amire ír, akkor is, ha nem tud rajta játszani. Mint ahogy én sem játszom a zongorán kívül más hangszeren. Két vagy három hónapig próbálkoztam az ütőhangszerekkel, de abbahagytam. Nagybőgőzni szerettem volna tanulni, de a második óra után Tibay Zoltán eltanácsolt. Azt mondta, hogy ilyen kézzel még tuttista bőgős sem lehet valaki … A zongorázásom is katasztrofális.
F. I.: Ilyenkor lesz valakiből zeneszerző…
L. I.: Nem beszélnénk inkább másról?
F. I.: Nagyon szívesen. Azt mondtad, hogy a Monodia a játszhatóság határán van. Ha énekhangra írsz, az énekestől is ilyen rendkívüli feladatokat követelsz?
L. I.: Szeretnék itt Alban Bergre hivatkozni, akinek szintén feltették ezt a kérdést, és még sok száz éven keresztül fel fogják tenni a zeneszerzőknek…
F. I.: De talán majd azt is hozzáteszik, hogy Láng Istvánnak is feltették ezt a kérdést…
L. I.: …aki azt mondta, hogy Alban Bergnek is feltették ezt a kérdést, aki kottapéldákkal bizonyította, hogy Schubert és Mozart is írt „énekszerűtlen” dallamokat. De nem ez a lényeg. Alig-alig írtak nehezebbet, énekhangszerűtlenebbet, mint Kundry monológja a Parsifal második felvonásában. Mégis nagyszerűen elénekelhető.
F. I.: De ez nem menti fel a zeneszerzőt az alól, hogy ha énekhangra ír, ne az énekhang lehetőségeinek figyelembevételével komponáljon.
L. I.: A zeneszerzőt semmi sem menti fel az alól, hogy olyat írjon, ami, ha szétfeszített keretek adottságain belül is, de megszólaltatható. Gondoljunk egy Bach áriára. Elénekelni még ma is a legnehezebb feladat. Mert nemcsak az jelenthet problémát, hogy könnyebben vagy nehezebben intonálható-e valami, hanem, hogy énektechnikailag hogyan adható elő. Ebből az aspektusból nézve Webern, talán szabad azt mondani, lapról olvasási gyakorlat.
F. I.: De ugye nem haragszol meg érte, ha ezúttal nem kívánom, hogy ezt bizonyítsd be?
L. I.: Nem.
Egy dologban meg kellene állapodnunk (legalábbis én megállapodtam önmagammal, s már ez is valami): hogyha szólóénekhangra írunk, az énekszólamnak principátusa legyen. Furcsa, hogy hangsúlyozni kell, de korunk zeneszerzői ezt, enyhén szólva, tagadják. (Versenyművek születnek „kiemelt” hangszer nélkül, ami azért ellenmondás, mert magában a versenymű szóban is benne van, hogy versenyez valami valamivel, nevezetesen a szólista vagy a szólóhangszer csoport a többi hangszerrel.)
Az legyen fontos, amit az énekes előad. Különben mi a csodának írna a zeneszerző énekszólamot, ha az nem kiemelt, ha csak egy a többi között. Talán azért, hogy a szöveget hordozza? Ez teljesen felesleges. Akkor inkább írjunk melodrámát, vagy használjuk a Sprechgesang eszközét. Megjegyzem, a Pierrot lunaire-t ma már úgy próbálják előadni Magyarországon, de más helyütt is, hogy bizony-bizony fontosabb legyen a Gesang, mint a Sprech.
F. I.: Vokális műveid közül melyek állnak hozzád a legközelebb?
L. I.: 1961-ben felkértek, hogy zenésítsek meg García Lorca verseket, halálának 25. évfordulója alkalmából rendezett irodalmi műsorhoz. Kettőt, hármat, négyet, amennyihez kedvem van, de egy hét alatt kell megírni és még azon a héten meg kell tanulniuk az előadóknak… Ilyen helyzetbe elég gyakran kerül az ember. Olyan „dupla vagy semmi” játék. Sikerül vagy nem? A penzum adva volt: naponta egy dal. Ezért elég rövid az első kettő. A harmadik két napig készült. Az hosszabb. Legalább négy percig tart.
Az első, a Kiáltás, egy távoli kiáltás, egy jajszó köré épül. A Tőr egy gyilkosság pillanatát ábrázolja. A harmadik a Hajnali dal. Requiem. Gyászolják, akit megöltek. Egy embert, akiről nem tudjuk kicsoda, és azt sem tudjuk, hogy miért ölték meg, de megölték.
A három vers együtt kis dráma, én kapcsoltam össze egyetlen ciklussá. Sem García Lorcánál, sem az irodalmi műsorban, amihez készültek, nem egymás mellett álltak.
F. I.: Nagyon foglalkoztat, hogyan lehet a részt alárendelni az egésznek? Hogyan lehet különböző jellegű tételeket egymáshoz fűzni, ciklust alakítani?
L. I.: A ciklus a zeneszerző egyik fő problémája. Mégis keveset beszélnek róla a formatan-könyvek, és még kevesebbet a zeneszerzők. (Pedig általában többtételes, és nem egytételes darabokat írunk.) Tudniillik megfoghatatlan, legalábbis nehezen körülhatárolható, mi tartja össze a tételeket. Lehet valamilyen közös eszme, de érdekes módon a klasszikusoknál — nos, ebbe Bartókot is bele kell érteni, még Webernt is, mindenkit, aki klasszikus már — inkább az ellentétek tartják össze a ciklust.
F. I.: A ciklusépítkezés kritériumának tartod, hogy az utolsó tétel zárójellegű legyen?
L. I.: Hogy a hallgató tartást kapjon tőle, vagy, ahogy dramaturgiailag fogalmazzák: a katarzisnak be kell következnie.
F. I.: Nálad is?
L. I.: Bízzunk benne.
F. I.: Mivel indokolod, hogy Kamarakantátádban két lassú tételt fűztél egymáshoz?
L. I.: Valóban nincs olyan éles kontraszt a két tétel között, mint ahogy az, remélem, megvan más ciklusaimban. Megpróbáltam ez egyszer, mi történik akkor, ha nincs erős kontraszt. A zeneszerzőnek ez jogában áll. (A közönségnek is, hogy erről lesújtóan nyilatkozzék.) Sikerül-e egy hosszabb időfelületet nagy drámai emóciók nélkül megmunkálni? A Mario elég izgága zene. Ott huszonhat percen keresztül történik egy s más, ami nem az idegek csillapítására, sőt, felkorbácsolására szolgál.
F. I.: Vagyis a Kamarakantáta Magad és hallgatóid csillapítására született.
L. I.: Ez azért túlzás. Sem az első tétel Moderatója, sem a második Tranquillója nem jelent okvetlenül csillapodást. Unalmat még kevésbé.
Az első tétel a József Attila hátrahagyott versei között szereplő Miben hisztek… című versre épül. A másodikat szintén József Attilának a húszas évek végén keletkezett Kopogtatás nélkül című versére írtam. Sok-sok éven keresztül terveztem, hogy megzenésítem, de sose kezdtem hozzá. Aztán egyszer jött egy pillanat… Úgy érzem, hogy sikerült… legalábbis megírni a darabot.
F. I.: Milyen verseket zenésítesz meg legszívesebben?
L. I.: Ahol olyan szavak és fogalmak fordulnak elő, amelyekkel általában nem találkozunk a dalirodalomban, ahol a mindennapi élet szavai adják vissza a kort, amelyben élek. Mérhetetlenül izgat azoknak a fogalmaknak, gondolatoknak zenei megvalósítása, amelyekről azt mondják, hogy nem tartozik a zene körébe.
Az első tételben előfordul ez a szó: tömegvonzás. Első pillanatra talán meghökkentően hangzik, de szerintem semmivel sem kevésbé költői, mint az, hogy tulipán. Ahogy a tulipánra gondolva sem okvetlenül a bibeszálat, a porzót képzeljük magunk elé, a tömegvonzás szó hallatán sem kell feltétlenül arra gondolni, hogy az 9,81…
F. I.: … hogy ebből egyszer elégtelenre feleltünk.
L. I.: Igen, inkább arra gondoljunk, hogy ha tömegvonzás nem lenne, mi tartana minket a Földön … A természettudománynak is megvan a maga költészete. Ahogy a mindennapoknak:
„Ha megszeretlek, kopogtatás nélkül bejöhetsz hozzám,
de gondold jól meg,
szalmazsákomra fektetlek, porral sóhajt a zizegő szalma.
A kancsóba friss vizet hozok be néked,
cipődet, mielőtt elmégy, letörlöm,
itt nem zavar bennünket senki,
görnyedvén ruhánkat nyugodtan foltozhatod.
Nagy csönd a csönd, néked is szólok,
ha fáradt vagy, egyetlen székemre leültetlek,
melegben levethetsz nyakkendőt, gallért,
ha éhes vagy, tiszta papírt kapsz tányérul, amikor akad más is,
hanem akkor hagyj nékem is, én is örökké éhes vagyok.
Ha megszeretlek, kopogtatás nélkül bejöhetsz hozzám,
de gondold jól meg,
bántana, ha azután sokáig elkerülnél.” {József Attila: Kopogtatás nélkül (József Attila összes versei 1. Akadémiai Kiadó, Budapest 1984, 428. lap)}
„… szalmazsákomra fektetlek…”, „… cipődet, mielőtt elmégy, letörlöm…”, „… melegben levethetsz nyakkendőt, gallért…”, „… tiszta papírt kapsz tányérul…” Hogy kerülnek ezek a szavak: szalmazsák, cipő, nyakkendő, gallér, papír egy szerelmes versbe? Hogy lehet az, hogy valaki a szerelmi hevülete teljében arról beszél, hogy „örökké éhes”, hogy nagyon szeretlek, de azért „hagyj nékem is” valami kis maradékot?
(József Attila Ódájában — nekem a világirodalom legszebb szerelmes verse — vesékről és a belek alagútjairól olvasunk, mégsem érezzük disszonánsnak.)
Én József Attilával tartok, aki tudta, hogy „éhség” és „szalmazsák” és „tömegvonzás” az életünk. S ezt költészetbe emelni tesz különbbé egy költőt a többinél.
F. I.: Ahogy itt librettókról, versekről beszélsz, alig hinné valaki, hogy írsz olyan zenét is, amelynek nincs köze szöveghez, színpadhoz.
L. I.: Pedig — ahogy mondani szoktam — „összes műveim negyvenhetedik köteténél tartok” (mindannyian összes műveinket írjuk, csak nem szívesen beszélünk róla), és ezekben a kötetekben nagyon sok darabnak — zenekari műveknek, kamarazenéknek — nincs semmi köze színpadhoz, nincs szavakban kifejezhető eszmei tartalma.
F. I.: Mivel magyarázod azt, hogy az utolsó tíz-tizenöt évben született magyar hangszeres darabok között feltűnően sok fúvósötöst találunk? Te is kettőt írtál már.
L. I.: A múltban inkább olyan hangszerjátékosok alakítottak fúvósötöst, akik nem állták meg a helyüket szólistaként. Magyarországon akkor változott meg a helyzet, amikor — éppen húsz évvel ezelőtt — megalakult a kitűnő Budapesti Fúvósötös. De nem volt mű, amit előadjanak. Sorra kérték a zeneszerzőket, hogy írjanak számukra. És a zeneszerzők írtak.
Javarészt az ő növendékeikből alakult meg a Magyar Fúvósötös, amelynek tagjai egyenként is olyan mesterei hangszerüknek, hogy nem nagyon akadnak muzsikusok világszerte, akik az ő művészetük színvonalát elérik. Még egy fiatal együttese van Magyarországnak, amelyről ugyanezt el lehet mondani: a Bartók vonósnégyes. Ők is kértek a zeneszerzőktől új műveket. Így találkoztunk össze. Többségükkel együtt jártam a Főiskolára. Erre én büszke vagyok. (Ők még nem biztos, hogy büszkék lesznek rá, hogy velem jártak.)
Az I. Fúvósötös írása közben merült fel bennem az a gondolat, hogy miért ne lehetne fúvósötösre pontosan olyan „komoly” anyagot bízni, mint vonósnégyesre. Ez az egy dolog, amit, mint zeneszerző kitaláltam. De ez sem az én érdemem, hanem a kiváló együttesé, amely minőségileg megváltoztatta a fúvósötösről alkotott elképzeléseinket.
Azelőtt egyenlőségjelet tettek a fúvósötös és a divertimento közé. Valóban abból alakult. De ne felejtsük, a vonósnégyes is! Tehát szórakoztató zenének tekintették ezt is, azt is. Van, amikor az ember megnéz egy kacagtató bohózatot, de van, amikor a Hamletet nézi meg. Nohát, valahogy így voltam ezzel én is. Először írtam kacagtató bohózatot, az I. Fúvósötöst. Alcíméhez: „…vagy amit akartok”, Shakespeare adta az ötletet, de ez esetben a „… vagy amit akartok” volt a hangsúlyosabb. Az öt tételből négyben ma élő zeneszerzők — köztük nagyon tisztelt kollégák — modorosságait voltam bátor kicsúfolni. De hogy kiket, az az én magánügyem. Soha senki sem fogja megtudni.
F. I.: A zeneszerzők sem?
L. I.: Egy tudja. Felismerte magát. De jó humorérzéke volt, és nem ütött agyon.
Mentségül szolgáljon, hogy a harmadik tételben önmagamat karikíroztam, azaz saját, vélt — azt hiszem, valós — modorosságaimat próbáltam nem szimpatikus színben feltüntetni.
F. I.: És ezekkel a modorosságokkal már nem találkozunk a II. Fúvósötösben?
L. I.: Miután a II. Fúvósötösben azt írtam meg, ami nincs az I. Fúvósötösben, következésképpen azokkal a modorosságokkal sem találkozunk benne… De találkozunk kis és nagy szekundokkal és repetíciókkal, mert a hat tételt az a közös zeneszerzés-technikai gondolat fogja össze, hogy mit lehet ezekből az elemekből kihozni. A „Transfigurazioni” alcímmel is erre utalok. Ez tudniillik annyit jelent, hogy alakváltozások. (Persze nemcsak nagy és kis szekundokból és repetíciókból áll a darab, mert az elviselhetetlen lenne.)
Az unisono f hang után az oboa elindítja a repetíciót, majd lelép egy félhangot (e) és fellép egy egész hangot (fisz). Kis melodikus foszlány… míg a többi hangszeren továbbmegy az f hang repetíciója. A kilencedik ütemben ismét megszólal az f hang, de vele együtt az e és fisz hangok is.
Ez a kiindulási alap. Ezt követik a különböző transzfigurációk. Például a második tételben az említett repetíció transzfigurációja sorokat határol el egymástól:
A repetíció a harmadik tétel második felében szünetekkel megszakított orgonapont, a negyedikben előke, az ötödikben más-más hangon, hangszeren feltűnő elem, a hatodikban már csak nyomokban található. (A szekundok útját szavakkal nem lehet követni.)
F. I.: A közeljövőben hanglemezen is kapható lesz néhány fiatal zeneszerző műve, közöttük a Tiéd, a Variációk és Allegro.
L. I.: Egyike zenekari műveimnek. Az első megfogalmazás 1961-ben készült, és a rendkívül büszke, de semmitmondó „Szimfónia” címet viselte. Jó anakronisztikusan hangzott: szimfónia, különösen 1961-ben. A darab közepesre sikerült. Egyszer elhangzott a Rádióban, aztán eltűnt, mint annyi más mű.
1965 tavaszán Sándor János karmester barátom, akinek kérésére írtam — neki is ajánlottam —, ismét foglalkozni kezdett a gondolattal, hogy előadja. Boldogan beleegyeztem, azzal az „apró” feltétellel, hogy átdolgozom. De lehet-e szembenézni vele négy év után? Szembenézni mindenképpen lehet, csak nagyon szégyelli magát az ember… s azt mondja: nahát, ez a kutyáké. Megpróbáltam, hogy ne csak a kutyáké legyen. Elvetettem a krakéler címet, és lett a darab címe az, ami: egy variációs tétel és egy Allegro. A szimfónia cím mindig többet feltételez. Brahms óta egyre nehezebb szimfóniát írni. Bartók nem írt soha, Kodály is csak egyet. (Mondjam azt, hogy jobban tette volna, ha nem ezt a címet adja?)
Az első tétel a variációnak speciális formája: párvariáció. Mint a neve is mutatja, van két — egymással stílusában is kontrasztáló — téma, és ezeket páronként variálom, míg az utolsó variációban — ez volt a kitűzött célom — egyidejűleg szólal meg az ellentétes témapár.
A következő tétel: Allegro. Attacca, azaz rögtön kapcsolódik a variációkhoz. Szonátaforma, bár ezért a bécsi klasszikusok, enyhén szólva, megrónának. Mert ha két témát egymás mellé teszünk, ettől még nem lesz valami szonátaforma. Nevezzük inkább szonátaforma gyöknek, korcs szonátaformának? A Kódában, a tetőponton megszólal az első tétel első témájának a variánsa. Megkoronázza a művet. Grandioso. Katarzis? Az!
F. I.: Mennyire fontos Neked, hogy mit írnak Rólad a kritikusok?
L. I.: A műveket nem az tartja fenn, hogy mit mond rá a másik kolléga, egy bizonyos klikk — legyen az hivatalos irányzat, vagy éppen az ellenkezője. Nem a folyóiratok ömlengő vagy elítélő cikkeitől függ, hogy bekerülnek-e a zenei élet vérkeringésébe. Attól függ, hogy van-e előadó, aki vállalja. Az előadó testére van-e szabva a darab, vagy nem. A II. Fúvósötös egyik kritikusa azt írta, hogy külön-külön mind az öt ember testére szabtam a szólamát. Erre nagyon büszke vagyok. Megvallom, hogy az életben nem kaptam ennél nagyobb dicséretet. Szeretném, hogy az előadó — legyen az énekes, bármilyen szólista, vagy akár zenekari tag — úgy érezze, hogy azt, amit eljátszik, csak ő játszhatja, csak ő mondhatja el.
|
|