| |
Fel
|
|
V. BESZÉLGETÉS LENDVAY KAMILLÓVAL
Lendvay Kamilló
(1928–2016)
(Nagygyörgy Sándor felvétele)
Földes Imre: Hogyan igyekszel megközelíteni századunk sokarcú zenei világát?
Lendvay Kamilló: Jórészt érzelmileg. Van zene, ami rokonszenves számomra, van, ami ellenszenves. Ez nemcsak az új, a régi zenére is vonatkozik.
F. I.: Ugye, azért változhat is a véleményed?
L. K.: Hogyne. Brahmsot például főiskolás koromban nagyon nem szerettem. Zongoratanárom, akinek elmondtam ezt, feladta nekem a h-moll rapszódiát. Borzalmasan nehéz darab. Mégis, ezen keresztül kerültem közel hozzá.
F. I.: Érdekes, Brahms zenéje nekem is idegen volt. Én zeneszerzés órán tettem ezzel kapcsolatban egy óvatlan megjegyzést.
„Ismeri?” — kérdezte közös mesterünk Viski János. Valamit dadogtam rá. „Ismerje meg” — mondta nyomatékkal, de nagyon udvariasan. Másra nem emlékszem, csak arra, hogy ugyanazon a héten meghallgattam a Német requiemet. A második tétel olyan megrázó élmény volt, hogy napokig nem tudtam a hatásától szabadulni. Azóta, ha valaki Brahmsról elutasítóan nyilatkozik, leültetem, és meghallgattatom a „Den alles Fleisch es ist wie Gras…” tételt.
L. K.: Válhat az ellenszenv rokonszenvvé a mai zenénél is, de egy Stockhausen elektronikus konstrukció teljesen ismeretlen világába beilleszkedni — muzsikusnak éppúgy, mint a zenehallgatónak — jóval nehezebb.
F. I.: Kikkel rokonszenvezel ebből a századból?
L. K.: Elsősorban azokkal, akik expresszív zenét írnak. A lengyelek közül Lutosławskival, aki nagyon inspirál. Alban Berggel, századunk egyik nagy mesterével. Említhetném Webernt és Schönberget, bár nem tudok olyan egyértelműen közel férkőzni kettejük mondanivalójához, mint Berghez. (Az igazsághoz az is hozzátartozik, hogy Webern Hat zenekari darabját nagyon szeretem.)
F. I.: Bartók? Sztravinszkij?
L. K.: Bartók mindenek felett! És Sztravinszkij, és Honegger. És Kodály. Szándékosan hagytam utoljára. Valamikor Kodály volt, aki legközelebb állt hozzám.
F. I.: Most már kevésbé?
L. K.: Most már kevésbé.
F. I.: Szerinted merre vezet az út a zenében tovább, előre?
L. K.: Bartók áll hozzám legközelebb. Hatását nem tagadom, nem is tudom tagadni, mégis megkockáztatom azt a megjegyzést, hogy aki azt hiszi, hogy Bartókot tovább lehet fejleszteni, téved. Bizonyos zenei eredmények már századunkban is lezártnak tekintendők. Ilyen Bartók művészete is.
A bécsi iskolának azokat a hajtásait tartom követhetőnek, ahol a dodekafóniát nem szigorúan vett matematikai feladványnak tekintik. Távol áll tőlem a spekuláció, mert megköti a gondolatot.
F. I.: Az ösztönösséget fölébe helyezed a tudatosságnak?
L. K.: Nem, de arra számítani, hogy a közönség, vagy akár a szakember is a zene technikai részét élvezze, reménytelen. A Wohltemperiertes Klavier valamelyik fúgája nem azzal kelt bennünk gyönyörűséget, hogy azt élvezzük, Bach minő rafinériával fordítja meg a témáját. Azt is élvezzük, de csak másodsorban. A zenében elsősorban az érzelmi motívumok győznek, váltanak ki belőlünk emóciókat, és nem az artisztikus spekuláció.
F. I.: A komponálásnál is az ösztönösség elsődlegességére szavazol?
L. K.: Nem egészen. Ha így volna, akkor amint eszembe jutna egy téma, biztosan abból írnék kompozíciót. Erről pedig szó sincs, mert először témákat gyűjtök. Sok témát. (A legtöbb úgyis papírkosárba kerül.) Meg kell keresni azokat, amelyek megférnek egymással. A jó kompozícióban — ahogy mesterünk, Viski János mondta — a témák úgy élnek együtt, mint az emberek a jó házasságban: ellentétesen, mégis egymással harmonikusan. A kompozíció széthull, ha nem tudatosan szervezett építmény. Tehát szó sincs arról, hogy a zenében az ösztönösség győzne mindenekfelett.
F. I.: Egyetértünk abban, hogy a zenehallgatás a hallgató részéről — legyen akár zenész is — túlnyomórészt ösztönös folyamat, de a zenész szakember, a zeneszerző munkája egyszerre ösztönös és tudatos tevékenység?
L. K.: Feltétlenül.
F. I.: Bevallom, nem értem, miért tiltakozik a zenészek nagy része a tudatosság ellen. A tudatosság nem az ösztönösség helyettesítésére, hanem megerősítésére való. Nem pótolja az ösztönösséget, hanem aláhúzza. Ha valaki, úgy Bach bizonyítja, hogy a tudatosság békésen megfér az ösztönösséggel.
L. K.: Lehet, hogy ezért áll hozzám legközelebb valamennyi mester közül, kisgyermekkorom óta Bach?
F. I.: A „kisprelúdiumok” óta?
L. K.: A Kétszólamú invenciók óta.
F. I.: Játszottál orgonán?
L. K.: Gimnáziumi éveim alatt, például a diákmiséken. Valamivel élvezetessé kellett tenni a kötelező templomlátogatást.
F. I.: Hegedültél?
L. K.: Nem, de azért foglalkoztam a hangszerrel.
F. I.: Meg tudsz szólaltatni hangot a hegedűn?
L. K.: Hogyne.
F. I.: Akkordot is?
L. K.: Akkordot is.
F. I.: Tiszteletreméltó.
L. K.: Fúvós hangszereket is megfújtam. De nem ez a lényeg. Nem fontos a hangszeren játszani. Bartók sem tudott hegedülni. Brahms sem. Amikor hangszeres darabot írunk, valahogy magunkban hordozzuk a hangszer karakterét. Ha a zeneszerző igazán érzi a hangszer lelkét — és megtanulja annak minden csínját-bínját — nem ír hangszerszerűtlen dolgokat.
F. I.: Ha jól emlékszem, sokat improvizáltál…
L. K.: Már nyolc-kilencéves koromban. A Kétszólamú invenciók stílusában.
F. I.: … de nemcsak Bach stílusában improvizáltál …
L. K.: Ha megengeded, ezzel kapcsolatban elmondanám egy kedves élményemet. Debussy zenéjével nagyon bensőséges kapcsolatban voltam és vagyok is. A Clair de lune-ön és a Children’s corneren keresztül ismertem meg csodálatos színeit, zenéjének különleges hangvételét, intonációját. (Prélude-jei századunk zongorairodalmának talán legnagyobb alkotásai.)
Nos, valamikor tizennyolc éves koromban elvállaltam egy szimfonikus jazz-zenekar zongorista állását. A Vidám Parkba szerződtettek minket a Szabadtéri Színpadhoz. Az egyik szám, amit egyedül kellett előadnom, éppen a Clair de lune volt. Valaki koreográfiát készített hozzá. Az elsötétített színpadon különböző színű fényeket vetítettek a fehér ruhás táncospárra. Én lent ültem a zenekari árokban és játszottam. De egyszer, az egyik fényváltásnál, véletlenül kikapcsolták az én lámpámat is. Ott maradtam teljesen sötétben.
F. I.: Holdfénynél.
L. K.: Nem, még a hold sem világított.
Néhány ütem után a darabot nem tudtam folytatni, de azt látva, hogy a táncnak nincs sok köze a zenéhez, elkezdtem improvizálni. A tánc befejeződött. Talán észre sem vették, hogy mást játszottam, mert senki sem jött utána hozzám azzal, hogy „miért nem azt a zenét játszottad, amit neked odaadtunk?” Hazamentem. És egész éjszaka improvizáltam Debussy stílusában.
F. I.: … de nemcsak Debussy stílusában improvizáltál…
L. K.: Azon az éjszakán csak Debussy stílusában, de hát… „színes” múltamhoz az is hozzátartozik, hogy az érettségit megelőző időkben nagyon vonzódtam a tánczenéhez. Még a középiskolában alakítottunk egy tánczenekart. Itt aztán szabadon kibontakozhatott improvizációs hajlamom. Nemcsak négy fal között. Közönség előtt is.
F. I.: Sokan tragikusnak látják, hogy az ifjúság nagyobb része - annak ellenére, hogy az iskolában népzenén és itt-ott már a klasszikus műzene remekein nevelkedik - a könnyűzenén kívül úgyszólván semmiféle más zenei táplálékkal nem él.
L. K.: Nem hiszem, hogy ez ilyen egyértelmű lenne. Igaz, amire hivatkozom, egyedi példa. Gyakorló atya vagyok. Tizenhat éves fiam van, aki rendkívül vonzódik a tánczenéhez. Ő is, az osztálya is. A szünetekben értékelik az együtteseket. Sikk az angol számokat angolul mondani, jóllehet francia szakos az osztály. De nem nagy jelentőségű ez a táplálék. Az is bizonyítja, hogy magáról a zenéről nem tudnak beszélni. Nem azért, mert nincs meg hozzá a megfelelő képzettségük, hanem mert ritmuson és a minimális dallamkészleten kívül miről is beszélhetnének? Inkább ülnek és hallgatják. Dobognak a lábak, ritmus-élményük van.
Mennyiségében — elismerem — a tánczene döntő helyet foglal el az életükben. Az én fiamnak és diáktársainak polcán mégis ott sorakoznak a legváltozatosabb komolyzenei lemezek. És ezeket nem a szülők javaslatára veszik meg. Nincs bennük semmi sznobizmus. Nem azért vásárolják, mert illik, hanem mert a komolyzene többet mond nekik, sokkal többet, mint a tánczene.
Beszélgettem egy fiatal tisztviselőnővel. Lehetett vagy tizenkilenc éves. Megdöbbentett, amikor azt mondta, hogy ő ezt a tánczenét „unja”. Nem foglalkoztam közvélemény kutatással, nem kérdeztem meg húszéveseket, hogy ők hogy vélekednek erről a kérdésről. De semmiképpen sem látom a helyzetet katasztrofálisnak. Általános iskolai énekoktatásunk — ha itt-ott még nem is a legkedvezőbb — feltétlenül fundamentumot ad az ifjúságnak.
F. I.: És erről az alapról az ifjúság nem fog eltévedni?
L. K.: Nem. A tánczene olyan, mint mondjuk — a képregény. Divat. Most tizenhat évesek. Tizennyolc-tizenkilenc éves korukig telítve lesznek vele.
F. I.: Lehet. „Színes” múltad egyéb állomásairól is beszélnél?
L. K.: Mindig vonzódtam a színházhoz. Ez egy picit meghatározta az állásaimat. Mert természetesen állásban vagyok.
F. I.: Hogy érted, hogy természetesen?
L. K.: Nem mondom, hogy elképzelhetetlen lenne független zeneszerzőként élni, de az az érzésem, hogy akkor hiányozna az életemből…
F. I.: … valamilyen gyakorlati tevékenység?
L. K.: Igen, de nem a zeneszerzéshez, inkább az interpretációhoz kapcsolódó tevékenységre gondolok: zongorázásra, karmesterségre.
F. I.: Ugye, most a Honvéd Művészegyüttesnél vagy?
L. K.: Néhány hónapja. Augusztus elsejétől szerződtettek művészeti vezetőnek. Előtte hat vagy hét évig a Bábszínháznál voltam. Afféle zenei adminisztrátora egy nagyon kedves, izgalmas műfajnak.
F. I.: Mi volt a szereped az emlékezetes Petruska, és A fából faragott királyfi bemutatásánál?
L. K.: A Bábszínház vezető stábja rendkívül szoros kollektívát alkot. Arra már nem emlékszem, hogy konkrétan mivel járultam hozzá az előadás sikeréhez, csak arra, hogy valamennyien, a szakágak képviselői: képzőművészek, rendezők, a dramaturg, az igazgató és én, a zenész-tudásunk legjavát adtuk a produkcióhoz.
F. I.: Hol dolgoztál a Bábszínház előtt?
L. K.: …egy évig a Szegedi Nemzeti Színháznál karigazgatói, karmesteri és korrepetitori minőségben tevékenykedtem.
F. I.: Írsz színpadi zenét? Operát?
L. K.: Az opera-műfaj régóta foglalkoztat. Egyik diplomamunkám is opera volt, Petőfi A helység kalapácsának háromfelvonásos változata.
F. I.: Megmutattad az Operaháznak?
L. K.: Megmutattam. Két felvonást. A harmadikra már nem került sor.
F. I.: Miért?
L. K.: Elismerték zenei, dramaturgiai kvalitásait, de mégis azzal utasították el: nem hiszik, hogy ez a téma érdekelné a közönséget. Bármennyire fájdalmasan érintett, végeredményben meg kellett értenem. A színház üzleti vállalkozás. Az a lényeg, hogy a közönség megváltsa a jegyét.
F. I.: Azóta nem foglalkozol az operaírás gondolatával?
L. K.: Azóta foglalkozom. Azóta keresek szövegkönyvet. Meg kell mondanom, nem sok sikerrel.
F. I.: Milyen darabot keresel?
L. K.: Nem okvetlenül szükséges, hogy modern, mai környezetben játszódjék. Azt sem állítottam magam elé feltételnek, hogy történelmi tárgyú, kosztümös legyen. Egyetlen feltétel, hogy a ma emberéhez szóljon. Olyan problémát vessen fel, amely korunkhoz közel áll, és semmiképpen sem lehet szó arról, hogy zenei szempontok miatt esetleg egy kicsikét poros témához nyúljak.
Tennessee Williams Tetovált rózsák című háromfelvonásos színműve rendkívül inspirál, de kérdés: mit szól hozzá, hogy darabjából én akarok operát írni?
F. I.: Maeterlinck sem örült annak, hogy Debussy zenésíti meg a Pelléast…
L. K.: Köszönöm.
F. I.: A keresésnek azért van haszna. Gondolom, sokat kell olvasnod.
L. K.: Annyit nem tudok olvasni, amennyit kellene, de azért keresek. Most például a Minisztériumba járok, hozom és viszem a drámapályázatra beérkezett műveket, hátha van köztük olyan, amely alkalmas lenne szövegkönyvnek.
F. I.: Beszélnél az utóbbi években írt műveidről, sikereidről?
L. K.: Tragikus nyitányomat többször adták elő a Zeneakadémián, a Károlyi kertben, vidéken. Anélkül, hogy ismertük volna egymást, Nino Sanzogno, a milánói Scala vezető karnagya ezt a művet hozta magával, és dirigálta el itthon, Kodály Első szimfóniájával együtt, nagyszerűen.
A nyitányt még 1958-ban a Mauthausen című szimfonikus költeményem követte. Címében jelképes. Nem konkréten Mauthausenről, nem is általában a haláltáborokról szól, hanem a fasizmus áldozatainak szóló emlék. Beszélni szavakkal nem tudok róla. Ha szavakban tudnám magam kifejezni, író lennék, nem zeneszerző.
Zongora concertinómat Almásy László mutatta be. Több külföldi művész is műsorára tűzte: Otakar Vondrovic cseh zongoraművész, Gloria Lanni olasz zongoraművésznő, aki előadta a milánói Rádióban, számos koncertjén. A magyar hanglemezfelvétel is az ő előadásával készült.
Hegedűversenyemet Kocsis Albert kérésére, a Négy duót fuvolára és zongorára mesterem, Viski János emlékére írtam.
De a statisztikai adatokból talán ennyi is elég.
F. I.: Arra kérlek, mondd el néhány szóval, hogy ezekben az években, 1958 és 1965 között milyen stiláris kérdések foglalkoztattak?
L. K.: A főiskolai évek utolsó szakaszában már többé-kevésbé folyékonyan beszéltem a Bartók-Kodály iskola zenei nyelvét. A Tragikus nyitányban ezen a nyelven szerettem volna túljutni. Mégis — ma már erről hideg fejjel tudok beszélni — törekvésem visszalépés volt a romantika felé. Erre mutat a terjedelmes bevezetés, a témák bő kifejtése, a szonátaforma méretei, arányai. Elég, ha azt mondom: tizenöt perces mű. Nino Sanzogno előadásáig sikerült ebből három percet húzni, mégis szorongva hallgatom ma is. Szeretem zenei anyagát, hangszerelésének sötét tónusát, de nem tudom, képes leszek-e valaha lefaragni sallangjait, a formát jobban tömöríteni. Mauthausenemről is hasonlókat mondhatnék.
F. I.: Melyik darabodban vontad le a Tragikus nyitány és a Mauthausen tanulságait?
L. K.: A Zongora concertinóban. Legalábbis ami a koncentráltabb formálást illeti. Három tétele együttvéve nem több tíz-tizenegy percnél. Az első tételben rövid az expozíció, a kidolgozási rész, még rövidebb a repríz, ahol a melléktéma nem is tér vissza. Tömör a második, és nem kevésbé a harmadik, a rondó tétel.
A nyelv — különösen a szélső tételek ritmus- és harmóniavilágára gondolok — talán túlontúl bartóki még. De a lassú tétel — ezt ma, nyolc év távlatából is így érzem — maradéktalanul az enyém.
F. I.: Mikor került sor a zenei nyelv reformjára?
L. K.: 1960-ban ismerkedtem meg a bécsi iskolával. A Concertinót három hét alatt, a Hegedűversenyt kilenc hónapig írtam. Ez ugyan önmagában nem mond semmit, de jelzi: a közeledés a bécsi iskolához töprengésre késztetett. Tudtam, hogy Schönberg, Berg, Webern és az én addig komponált zenéim nyelvi szintézisére ez idő tájt nem vállalkozhattam, de azt is tudtam, hogy képtelen leszek valaha is hátat fordítani annak, amit addig írtam; ez alkatomtól távol áll.
F. I.: Berg Hegedűversenye mennyire hatott Rád?
L. K.: Csak annyira, hogy afféle csillogó, briliáns, ún. „hálás” darab helyett én is lírai hegedűversenyt akartam írni.
Első ütemeiben egy rövid kadenciával, majd a szonáta főtéma nagy, lírikus ívével ezt a hangvételt exponáltam. Ezzel szembeállítottam egy másik, dramatikusabb anyagot, amelybe groteszk elemek épülnek, például az első tétel melléktémája.
A variációs második tétel punktuális hatásaival, zenekari színeivel, harmóniavilágával, úgy érzem, szervesen illeszkedik az első és a harmadik tétel közé, domináns hangnemben van, a darab egészének „D” alaphangjához képest.
F. I.: Külföldi zenei élményeid?
L. K.: A Lengyel Zeneművészek Szövetsége vendégeként először 1962-ben jártam Varsóban. Bevallom, amit ott hallottam inkább bosszantott, semmint lelkesített. Egyetlen élményem Penderecki Hirosimája volt. Erőszakosnak, hatásvadászónak éreztem, de hatása alól nem tudtam kivonni magam.
1962 végén Rómában töltöttem két hónapot. A rengeteg zenéből, amit ott hallottam, sokkal kedvezőbb, sokszínűbb kép alakult ki bennem a legújabb zenéről. Az is lehet, hogy „tisztult” a fülem? Egyre több olyan zenei elemre figyeltem fel, amely gazdagíthatta kifejezőeszközeimet.
Sok tapasztalattal tértem haza, de úgy látszik, szükség volt rá, hogy a friss benyomások leülepedjenek. Válságba kerültem. Komponálni kellett, életszükséglet volt. Elvállaltam ― filmzenétől a sanzonig ― minden feladatot. A megbízások mögé menekültem.
F. I.: A kapott feladatok idegenek voltak Tőled?
L. K.: Nem, gondolok itt az Eck Imrének írt balettzenére, vagy az igazán kedvemre való film-kísérőzenékre, de ezek a művek önmagukban mégsem állják meg a helyüket.
F. I.: Meddig tartott ez a válság?
L. K.: Körülbelül 1965-ig, a fuvolára és zongorára írt Négy duóig.
Eredetileg epigrammákat akartam írni, de a zenei anyag bővebb kifejtést igényelt. A háromtagú első tétel előkékkel körülírt, háromtagú témáját fuvolán exponáltam. A visszatéréskor gazdag harmóniákkal társul hozzá a zongora. Ezt a lírai — Poco rubato — tételt követi a Giocoso. Középrésze az első tételből ismert, háromhangú téma variációja. A Movimento dialogico a zongora és fuvola párbeszédére, rövid tömbök és effektusok dinamikai ellentétére épül. A Finale impetuoso rövid, ötvenöt másodperces gyors tétel, a fuvola és a zongora punktuális kettőse:
F. I.: Legújabb műved?
L. K.: A Négy zenekari invokáció. Nemrég mutatta be Lehel György a Rádiózenekarral. A Négy duó közeli rokona.
F. I.: Mire utalsz az „invokáció” szóval?
L. K.: A hősköltemények előtt álló bevezetésre, a Múzsákhoz fohászkodásra, de olasz jelentése: „invocazione” segélykérést, könyörgést is jelent. Választhattam volna a Négy prelúdium címet is, de úgy éreztem, hogy az invokáció szó több értelménél fogva jobban kifejezi azt, hogy itt nem négy különálló előjátékot hallunk, hanem a négy tétel — a közöttük helyet foglaló recitativókkal együtt — egyetlen zárt világot alkot. A zenekar meghatározott létszámú vonóskarból, rézfúvókból, ütőkből, hárfából és zongorából áll. Kihagytam a fafúvókat az altfuvola kivételével.
F. I.: A kompozíciónak van valamilyen programja?
L. K.: Nincs. Nem programzene. Azt azért elmondom, hogy én félek a háborútól, és ez… ez benne van a darabban.
F. I.: Szerinted mi a zeneszerző funkciója?
L. K.: Azt hiszem, minden zeneszerző közös abban, hogy az emberekhez akar szólni, és a zenén keresztül a világot akarja — sajátos eszközökkel — jobbá formálni. Patetikusan hangzik, tudom, mégis így van. És ezért nem igaz, hogy a zeneszerzőnek mindegy, hányan hallgatják. Hiszem, hogy az emberek millióihoz akar szólni. Sajnos, a zene befogadása bizonyos készséget feltételez. Ezzel a készséggel nem egyformán rendelkezik mindenki. Könnyebb fajsúlyú zene könnyebben megközelíthető; egyszerű dallam-, ritmus- és formavilágának nagyobb a tábora. A magasrendű műzene bonyolultabb eszközei szűkebb réteghez szólnak. Különösen így van ez korunkban. Annak is nagy jelentősége van, ha csak néhány ember érdeklődik az új zene iránt. Lehet, hogy mi már nem érjük meg, de biztos vagyok benne, hogy számuk nőni fog.
1. hozzászóló: Stiláris kérdések, különböző kifejezőeszközök használata mennyiben befolyásolja az alkotó és a közönség viszonyát?
L. K.: Egész életünkben igyekszünk a különféle stílusokból átvenni a magunk számára leghasznosabb eszközöket, és nem gondolkodunk eközben azon, hogy a közönségnek ezek az eszközök tetszenek-e vagy sem. Paradoxonnak hangzik, de így van: a művész a közönségnek ír, de aki a közönségnek ír, nem igazán művész. Én személy szerint mindenkor a közönséghez akarok szólni, de nem olyan áron, hogy megnyerjem a kegyét. Olcsó eszközökkel nem próbálok népszerűségre szert tenni.
2. hozzászóló: Azzal, hogy azt mondjuk: a művész a közönséghez akar szólni, nem sokat mondunk. A művész mindig a közönséghez szólt, azzal a különbséggel, hogy régen a közönség a művészt meg is értette. A magam területén, a szobrászatban jobban fel tudom mérni a helyzetet. Az a benyomásom, hogy míg a régi művészet világos utat mutatott, teljességet adott, addig a mai nagyon messze áll a teljességtől.
L. K.: Nem hinném, hogy Henry Moore olyan messze állna ettől a teljességtől.
2. hozzászóló: Henry Moore klasszikus szobrász.
F. I.: Bocsánat, mi muzsikusok Bartókot, hasonlóan ahhoz, ahogy Ön Moore-t, klasszikusnak valljuk.
2. hozzászóló: Bartók klasszikusnak számít?
F. I.: Feltétlenül. Klasszikusnak abban az értelemben, hogy mintaszerű, mértékadó.
2. hozzászóló: Nem érzem klasszikusnak. Az ő konstrukciói szerintem semmiképpen sem klasszikus konstrukciók, de lehet, hogy a zenében ez másképpen van.
F. I.: Nem hiszem, hogy másképp lenne. Inkább talán arról van szó, hogy ki-ki a saját művészetének területén már felismerte századunk klasszikusait. A második lépés, hogy más művészetekben is felismerjük, és a harmadik, hogy az emberiség közkincse legyen Moore is, Bartók is: még hátra van.
3. hozzászóló: Két kérdésem lenne. Az egyik: hogyan komponál a zeneszerző? A másik: hallja-e azt, amit leír?
L. K.: Van, aki zongora nélkül, van, aki zongora mellett, van olyan zeneszerző, aki rögtön partitúrában, van, aki zongorakivonatban komponál. Van, aki elképzeléseit ún. particellában rögzíti. (A particella se nem partitúra, se nem zongorakivonat, átmenet a kettő között, ahol a hangszerelés fő irányait már jelezzük, de a zenei anyagot nem bontjuk szét hangszeres szólamokra.)
A zongorakivonatból vagy particellából partitúrát írni, hangszerelni: ez a zeneszerzői munka második fázisa. Az eredeti elképzelés gazdagodhat, ritkábban szegényedik, de egészen új ötletek is születhetnek közben.
F. I.: Vannak, akik a hangszerelés munkáját is a zongora mellett végzik. Ravelről, Sztravinszkijról ez köztudomású. Ravelről mondják, hogy a különféle hangszerek színét, karakterét hallotta ki a zongorából.
L. K.: A második kérdésre azt válaszolnám: hogyha a zeneszerzőnek nincs elképzelése, nem hallja magában a kompozíciónak bizonyos „masszáját”, nem hallja belülről azt, amit ír, nem szabad hozzákezdeni a komponáláshoz. Nem komoly dolog azt papírra vetni, amire rájár az ember keze a zongorán.
4. hozzászóló: Leénekelhető-e egy dodekafon opera? Véleményem szerint az énekelhetőség valahol Richard Straussnál befejeződött.
L. K.: Dodekafon operát le lehet énekelni. Éneklik is. Például a Lulut. {Alban Berg operája} Nagyon nehéz énekelni, de talán nem nehezebb, mint annak idején egy wagneri énekszólamot. Liszt korában egy Liszt-darabot nem tudott senki lejátszani, csak Liszt. Azóta nagyot fejlődött az előadó-művészet. Ma nem veszik fel a Főiskolára azt, aki nem tud Lisztet zongorázni. Az énekesek technikai készsége ugyanígy fejlődik.
5. hozzászóló: Szerintem egy mai kompozícióban mindegy, hogy milyen hang szól. Senki nem hallja meg, hogy melyik hang hamis, melyik nem. Ezek szerint nincs is hamis hang.
L. K.: Ellentmondok! Nem mindegy, hogy milyen hang szól. Ma sem mindegy, hogy milyen hangokat írunk egymás alá vagy egymás mellé. Sokszor hónapokig kínlódunk azon, hogy egy fordulat olyanná alakuljon, amilyenné szeretnénk. Ugyanott tartunk, ahol Beethoven tartott. Mi is leragasztjuk a partitúraoldalt jobb vagy jobbnak vélt változatokkal. Igenis van hamis hang. A hazug hang a hamis hang! És biztos vagyok benne, hogy a hallgató megérzi, ha nincs ihlet a kompozíció mögött, ha halandzsával áll szemben.
F. I.: A hamis hang egy bizonyos rendszertől idegen hang. A jó mű olyan zárt rendszer, amelyben nincs hamis hang. Lehet, hogy a mai hallgató még nem, de a jövő zenehallgatója elkülöníti majd a jó művet a rossztól. Anton Webernnél éppúgy összerezzen, mint ahogy Mozartnál összerezzen, ha melléüt valaki a zongorán.
|
|