| |
Fel
|
|
I. BESZÉLGETÉS BOZAY ATTILÁVAL
Bozay Attila
(1939–1999)
(Nagygyörgy Sándor felvétele)
Földes Imre: Mióta komponálsz?
Bozay Attila: Idestova tizennyolc éve.
F. I.: Most hány éves vagy?
B. A.: Huszonhét múltam.
F. I.: Le is írtad, amit elképzeltél?
B. A.: Leírtam, többé-kevésbé, ahogy tudtam. Idővel egyre jobban. Néhány füzetet ma is őrzök otthon, benne zongora-, hegedű-, furulyadaraboktól meseoperáig mindenfélét. Időnként mulatságos és tanulságos elővenni őket.
F. I.: Ihletet meríteni?
B. A.: Inkább szórakozásból. Azt hiszem, hogy soha annyit nem dolgoztam, mint az elején. Később, úgy látszik, mindig nehezebben megy.
F. I.: Milyen zenei élmények hatottak Rád a legerősebben?
B. A.: A zongoraiskola, a gyermek Mozart darabjai, aztán amit az iskolában tanultunk: népdalok, és amit a rádióban hallottunk. Még az ötvenes évek mozgalmi indulóinak intonációi is előfordultak a kompozíciókban.
F. I.: Milyen címeket választottál?
B. A.: Anélkül, hogy fogalmam lett volna mit jelent, egy időben minden darab élére ezt írtam: „Szonáta”. Idegen szó volt és a beavatottság érzésével töltött el.
F. I.: Hol születtél?
B. A.: Balatonfűzfőn.
F. I.: Mondd, milyen előny származik abból, ha valaki nem Budapesten, nem városban születik és nevelkedik?
B. A.: Én elsősorban a hátrányt hangsúlyoznám. A zenei ismeretek hiányát. Fűzfő még azzal az előnnyel sem rendelkezett, amivel egy falu, ahol még él a népi hagyomány. Természetesen koncertélet sem volt, opera sem.
Amiben talán mégis előnyös ilyen vidéken felnőni: bizonyos egészséges kapcsolat a realitással, munkafolyamatokkal, foglalkozásokkal, tehát a megismerés nem annyira fogalmi, mint inkább tárgyi, érzéki. Ma már minden ötödik évben mondom ki azt a szót, hogy „gereblye”, vagy „balta”. De akkor valahogy ezek is hozzátartoztak az élethez. A természet megismerése is közvetlenebb. Érdekes módon kevésbé áhítatos annak, aki benne él, mint esetleg egy városi ember számára, aki vágyakozik utána.
F. I.: Hogyan győzted le a hátrányokat?
B. A.: Nagyon nehezen. A zeneirodalom ismeretében még ma is jócskán van adósságom.
F. I.: Mikor kerültél a Főiskolára?
B. A.: Ötvenhétben. Farkas Ferenchez.
F. I.: Már kész volt, vagy csak ezután született meg a Három hegedűduó, az opus 1?
B. A.: Ennek története a következő: a Főiskola első évében még nem írtunk saját stílusú — szabad — kompozíciót. Népdalfeldolgozásokkal foglalkoztunk, korált harmonizáltunk. Ismerkedtünk az alapelemekkel. De az emóciók működtek, az invenció is igyekezett feltörni. Nehezen álltuk a szigorú beosztású munkát. Főleg én, nyolcévi komponálással — több kiló kottával — a hátam mögött. Elérkezett a szünidő. Azt hiszem, hogy többé nem fogom tudni megismételni —, annyit írtam egyszerre. Két dalciklust, az egyiket Ady, a másikat József Attila verseire, hat zongoradarabot, öt hegedűduót, két kórusművet. Ez volt a nyári termés.
Az évek folyamán, ahogy az ember igényesebb lett, a zongoradarabokból is, a hegedűduókból is kettő-kettő maradt, de az egyik zongoradarabról kiderült, hogy alkalmasabb vonós hangszerekre. Így alakult ki a Három hegedűduó végleges formája 1958-ban. Ez egyébként az első vállalt darabom. Ekkor kezdtem először a tizenkétfokú, pontosabban a szeriális technikával foglalkozni.
F. I.: Már ebben az időben is jól ismerted a dodekafóniát?
B. A.: Nem. Egyáltalán nem. Csupán annak egy bizonyos változatát, amit Farkas Ferenc magyarázott el vázlatosan, nem tananyagszerűen, és amelyet néhány kollégám megpróbált már.
F. I.: Ez a változat miben különbözött a Schönberg-iskola zeneszerzés-technikájától?
B. A.: Elsősorban abban, hogy csak a négy alapsort használtam. Tehát alapsort, rákot, tükröt, tükörrákot. Transzpozíciók nem voltak. A sorokat sokkal szabadabban kezeltem, mint a dodekafonisták általában. Bár ortodox szeriális darab talán nincs is az egész zeneirodalomban.
F. I.: Csak a tankönyvekben.
B. A.: Nálam a zenei anyag tematikus, klasszikus formára törekszik, tehát periodizál, visszatérések vannak benne. Sőt, bizonyos tonális elemeket is tartalmaz. Nem a dúr-moll rendszer értelmében, de abban, hogy egyes hangok szándékosan kiemelkednek a többi közül, vagy a tétel azonos hangon kezdődik és végződik. Ostinatóval is találkozunk, ami az ortodox dodekafóniában szintén ritkán fordul elő. Ha a fül megkívánta — és megkívánta sok helyen —, egy-egy hang vagy motívum a Reihén kívül is előfordul. Azt hiszem ennyi elég, sőt túl sok erről a kis darabról.
F. I.: Mi történt Veled a Főiskola elvégzése után?
B. A.: 1962-ben szerepeltem először úgy nyilvánosság előtt, hogy már fizettek is. Igaz, nem nekem, egyelőre csak a rendező cégnek. Ugyanekkor került sor az első rádiófelvételemre. A Rádió küldte ki Párizsba, az UNESCO hagyományos évi fesztiváljára, a Tribune Internationale des Compositeurs-re 1964-ben a Papírszeletek című Radnóti-, 1965-ben pedig a Kiáltások című József Attila-dalciklusomat. Mind a kettőt jól fogadták.
1965-ben volt az első szerzői estünk Durkó Zsolttal, amelyet szeretnénk megismételni, 1966-ban az első nyilvános zenekari bemutatkozásom. Pezzo concertato című brácsaversenyemet mutatta be Németh Géza. Vonósnégyesemet felvették a párizsi rádióban, és most szó van róla, hogy Berlinben adják elő. Fúvósötösömet játszották Rómában, és hangfelvételen több darabomat küldték ki különböző országokba.
F. I.: Hogyan jutott ahhoz a felismeréshez a fiatal magyar zeneszerzők egy csoportja — köztük Te is —, hogy az eddigiektől eltérő utat kell keresnetek?
B. A.: Nemcsak ismereteim hiányossága folytán, de az idő és a távlat hiányában sem vállalkozhatom arra, hogy az elmúlt évek eredményeiről összefoglalást adjak. Azt mindenképpen leszögezhetjük, hogy kb. 1958-tól a magyar zenetörténetben valami más kezdődik. Bizonyos elemekben feltétlenül szakítást jelent a Bartók halálától számított — sommásan — tizenöt évvel. Az alatt a tizenöt év alatt, véleményem szerint, a magyar zene fejlődésében sok nem kívánatos dolog történt, bár bizonyos eredmények is voltak. Én inkább negatívan értékelem ezt a korszakot, mint pozitívan.
Bartók halála után és Kodály művészete szomszédságában nagyon nehéz volt bármit kezdeni. Ez kétségtelen. Ugyanakkor bizonyos művészetpolitikai okok is gátolták a zeneszerzés továbbfejlődését. Feltétlenül hasznos volt az embereket nagyobb számban megismertetni a zene eredményeivel, és olyan műveket komponálni, amelyek közelebb járnak az elképzelésükhöz, ízlésükhöz. Mégis azt hiszem, hogy lebecsülték az emberek tudását és igényét. Ezért nem érték el a kívánt eredményt.
A legnagyobb érdeme ennek a korszaknak, hogy módot adott egy világszerte egyedülálló zenepedagógiai irodalom megszületésére.
F. I.: Bartók és Kodály tevékenységének egyik középpontjában is a zenetanuló gyerek állt, szemben más kortársaikkal, például Schönberggel, Berggel vagy Webernnel, akik nem foglalkoztak ezzel a kérdéssel.
B. A.: Igen, de Bartók és Kodály inkább az éneklés és a zongoratanulás céljaira alkalmas darabokat írtak, míg 1945 után tanítványaik kiterjesztették az ifjúsági irodalmat, többek közt, a kamarazenére is.
Visszatérve az előzőkhöz: 1958 táján bekövetkezett az éles szembefordulás az eddigi törekvésekkel és megindult a tájékozódás kiszélesítése elsősorban Nyugat felé, a második bécsi iskola: Schönberg, Berg, Webern megismerése irányában. Műveik ekkor érkeztek először az Erkel Zeneműboltba, a Rózsavölgyibe, ahol pillanatok alatt elkeltek bármilyen áron. Mindenki igyekezett tanulni belőlük, és utánozni azokat. Ez természetes reakciója volt az addigi elzártságnak. Meg kellett ismerni, hogy mi történik a világban.
F. I.: Én így mondanám: meg kellett ismerni, hogy mi történt a világban, hiszen Schönberg 1951-ben, Webern Bartókkal egy esztendőben, 1945-ben, Berg már 1935-ben meghalt. Műveiket mégsem ismertük.
B. A.: Ma már — néhány év távlatában — látjuk, hogy a bécsi iskola eredményeinek tanulmányozása nem jelentette azt, hogy szakítunk a
Bartók- és Kodály-hagyománnyal. Sok minden került át a zenénkbe az ő működésükből. Én inkább Bartókét emelném ki, Kodályét egyelőre még kevésbé tudjuk beilleszteni. Az előző korszak népzenekultuszából is — ha nem is valamennyien — sokat hasznosítottunk.
F. I.: Dodekafon technika és népzene zenei közvéleményünk szemében merőben ellentétes fogalmak.
B. A.: Csak a közvélemény szemében. A népzenével egyébként tudatosan nem szakítottam. Volt ebben bizonyos ragaszkodás…
F. I.: Fűzfőhöz?
B. A.: Inkább Békés-Tarhoshoz. Ott töltöttem egy évet a Zenei Gimnáziumban. Rengeteg népdalt énekeltünk. Ott a népzene és a szolfézs volt a legfontosabb tantárgy.
F. I.: Te tudod, hogy miért szűnt meg ez a kitűnő hírű zenei intézményünk? Mert nekem fogalmam sincs róla.
B. A.: Mi sem tudtuk meg soha.
F. I.: Műveidben ezek szerint Békés-Tarhos emléke él tovább.
B. A.: Igen.
F. I.: Az ott tanult népdalok…
B. A.: Szó sincs róla. A népdal nem primer módon jelenik meg.
F. I.: Ezt úgy érted, hogy műveidben népdal soha nem jelenik meg eredeti formájában?
B. A.: Igen, igen. A hangok mindig mások, mint az eredeti népdalé. De a forma, az építkezésmód, olykor a ritmus is a népdalból ered.
F. I.: A régi magyar népdalstílus ereszkedő lejtését, az új stílus kupolás szerkezetét már Bartók és Kodály felhasználta, népdaltól függetlenül is.
B. A.: Igen, de például Zongoravariációm alaptémája egyrészt igyekszik a népdal szótagszámát, szerkezetét és motívumformálását megtartani, másrészt tizenkétfokú, szeriális technikával született.
F. I.: A zenehallgató kihallja ebből, vagy ilyenféle témákból a rokonságot a népdallal?
B. A.: Rendkívül sok múlik azon, hogy ritmikában és hangközökben mennyire távolodtunk el az alapszkémától. De azt feltétlenül meghallja mindenki, hogy ez a fajta lélegzés, hangsúlyozás és építkezés csak itt, ezen a helyen, magyar földön képzelhető el.
F. I.: Miért nem használod fel a népdalt eredeti formájában?
B. A.: Kicsúszott alóla a társadalmi talaj. Modern társadalomban az effajta népszemléletnek nincs létjogosultsága. A folklorizmus ideje lejárt. Voltaképpen a Bartókéké is neofolklorizmus volt, de teljesen hiteles, hiszen a társadalom struktúrája a magyar parasztra épül. Ha már népdalról van szó, legyen valóban folklór, eredeti paraszti előadásban.
Ma a népdalfeldolgozásnak nincs igazán értéke. [A beszélgetés első megjelenését követően (PARLANDO) némileg változott Bozay Attila véleménye: „Azóta a népdal eredeti felhasználásában is látok lehetőséget. Így a Pezzo sinfonico c. darabomban idézetszerűen több magyar gyermekdalt alkalmaztam.”] A világ is úgy megváltozott, hogy ez csak „couleur locale”. Erre ma zenei stílust építeni nagyon nehéz, hiszen hárommilliárd emberről van szó.
A határok leomlottak, ha nem is a valóságban, de a technikai fejlődést és a nemzetközi munkamegosztást véve alapul meg kellene hogy szűnjenek. Nagyon szép jelenség, hogy lassan minden ország értelmisége hárommilliárd ember nevében gondolkodik, cselekszik és igyekszik megérteni egymást. A mai szituációban azokkal a problémákkal, amikkel most az emberiség küszködik, valahogy szivárványos… szórakoztató zenei igényű népdalfeldolgozást írni. Mindez nem jelenti azt, hogy egy nép zenetörténete, műzenetörténete nem kizárólag népzenéjéből indulhat el. Saját zenekultúráról beszélni csak a népdal asszimilációja után lehet.
F. I.: Úgy gondolod, hogy egy következő generáció a népdalt végleg megtagadhatja?
B. A.: Talán a népdalt igen, de a zenetörténet folyamán kialakulnak minden népre külön jellemző formálás-módok, gesztusok. A szlávok számomra kicsit terjengősen fogalmaznak. Bő a dallaminvenció, de kevés a változatosság. Ezzel szemben a franciák rövidek, frappánsak, nem túlságosan érzelmesek, de annál szellemesebbek, színesek. A németekben a monumentalitás társul a metafizikus gondolkodással, filozófiai tartalommal, az olaszoknál a hallatlan természetesség valami született, isteni arányérzékkel. (Bizonyára megvan a mi zenénkben is a ránk jellemző gesztus, kifejezésmód, hiszen Bartók és Kodály műveiben megvan.) Ezeket fejleszti tovább minden nép zenekultúrája, és ez nem azt jelenti, hogy megtagadja gyökereit, hanem azt, hogy gyökérből nem lehet megélni. Fára is szükség van.
F. I.: Nemrég hallottam Vonósnégyesedet. Úgy találtam, hogy bizonyos szálak fűzik a múlt század romantikus zenéjéhez, legfőképpen Liszthez, legalábbis az építkezést tekintve. A kevés zenei anyaggal megformált, egy tételbe sűrített többtételesség volt a mintád?
B. A.: Maga a kompozíció nem úgy született, hogy — a nevezetesen Lisztre jellemző — egytételes formát próbáltam volna modern anyaggal megvalósítani. Inkább abból az igényből származik, hogy az időszemléletünk megváltozott. Nem tudunk elviselni tételszüneteket. De nemcsak erről van szó.
A régi, több tételből álló daraboknál az volt az alapkövetelmény, hogy egy-egy tételnek sajátos karaktere, motivikája legyen. Jellegzetes példa erre egyes Beethoven tételek struktúrája, ahol gyakran egyetlen motívum vonul végig a tételen, például az Ötödik Szimfóniában. Így lehet egytételes darabot írni, de ma éppen arra törekszik a zene, hogy lehetőleg oldott legyen — ritmikailag is —, karakterben pedig minél gyorsabban váltakozó.
Vagy olyan pici tételeket írunk, amelyek gyorsan, szünet nélkül játszhatók egymás után, vagy meg lehet kísérelni ezeket a különböző karakterű területeket valamiféle szervezőerő segítségével egy nagy tételbe összevonni. Én az utóbbival próbálkoztam, segítségül híva a szonátaformát, amelyben a kisebb-nagyobb részeket vagy a hagyományos fejlesztés, vagy a kontraszt, vagy a pszichológiailag indokolt egymásután tarthatja egyben. Egyébként a kérdésed, ha az eredményt nézzük, valóban jogos. Magam is észrevettem ezt az azonosságot, illetve hasonlóságot, és lévén Liszt jó zeneszerző és magyar zeneszerző, igyekeztem későbbi darabjaimban ezt az elvet hasznosítani. Valamennyi — a Vonósnégyes óta írt — művem ebben a formában született. A legjobban megoldott — azt hiszem — a Pezzo concertato.
F. I.: A mi századunk zeneszerzői — minden ellenkező vélemény ellenére — sokszorosan hagyománytisztelőbbek, mint korábbi társaik. Saját koruk művészetét általában ismerték az alkotók, a megelőző korét alig, vagy egyáltalában nem. Régi évszázadok zenéje távol állt tőlük. És ma…
B. A.: Mindenki más hasznosíthatót talál a zenetörténetben. Lázasan kutatják a múltat a primitív zenétől a gregoriánig, a középkortól a reneszánszig.
F. I.: Művészetükkel rokon vonásokat keresnek és találnak. Több rokon vonást a távolabbi, mint a közelmúlttal.
B. A.: Én a magam részéről felhasználhatónak tartom a romantika néhány eredményét. Talán egyszerű formális analógia …?
Századunk első félidejére jellemző volt a neoklasszicizmus. Nem egyedülálló, de döntő fontosságú irányzat. Szinte minden jelentős szerzőnek van neoklasszikus darabja: Bartóknak, Kodálynak, Sztravinszkijnak, Prokofjevnek, Hindemithnek, Brittennek. Igyekeztek a klasszicizmus hagyományaiból meríteni.
F. I.: Hozzátenném, hogy nemcsak a klasszikából merítettek. Épp ezért a neoklasszicizmus szót félreérthető volta miatt nagyon szerencsétlennek tartom. Ugyanilyen joggal beszélhetnénk „neobarokkról” is, hiszen a neoklasszicizmus a romantikus ideállal szemben a klasszikus és barokk — vagyis a mintaszerű klasszikus minőségű — zene ideálját állította maga elé.
B. A.: Helyes. Igyekeztek a klasszicizmus és barokk hagyományaiból meríteni… de a korok változnak. A változást, ha valakinek szerencséje van, vagy van képessége hozzá — vagy van, vagy nincs! —, érezni lehet. Most, úgy érzem, korváltás van, mégpedig olyan irányban, ahogy Beethoven után történt. Vajon ma nem használhatók fel a koraromantika vívmányai? Elképzelhetetlennek tartod, hogy a neoklasszicizmus után neoromantika következik?
F. I.: Milyen vívmányokra gondolsz? Milyen szerzőkre?
B. A.: Név szerint Schumannra gondolok, a schumanni kis formákra.
F. I.: Dalokra?
B. A.: Nem. Inkább a füzérszerűen elrendezett zongoradarabokra: Papillons-ra, Carnavalra, Kreislerianára és így tovább, ahol éppen ezt a klasszikusoktól különböző, gyorsan váltakozó részekből álló formálást oldja meg ciklusban. Igaz, hogy a zenei anyag ma teljesen más, hiszen az életérzés is más — egy századdal vagyunk odébb —, de talán valami hasznosítható belőle.
F. I.: És mit hasznosítsz a jelen zenéjéből?
B. A.: Az elektronikus és konkrét zene kivételével sok mindent. Ezt a két műfajt nem szeretem. Persze ez szubjektív. Van, aki éppen ezekben talál valamit. Az — úgymond — hagyományos hangszeres zene rengeteg nem hagyományos lehetőséget rejt magában. Új eszközöket kezdenek használni világszerte.
F. I.: Melyeket említenéd?
B. A.: Két-három ilyen eszköz van, de azokra szinte egy stílus építhető. Már Debussynél számtalan disszonancia van, amely színértékével hat.
F. I.: … még előbb Lisztnél! Gondolj a szépséges kései Szürke felhőkre.
B. A.: De most újfajta megjelenési formája van, amikor az összes félhang szól egymás mellett, sőt bizonyos mestereknél negyedhangok is.
F. I.: És hogy vélekedsz a konszonáns hangközökről és harmóniákról? Néhány évvel ezelőtt Bécsben egy régi zeneszerző barátommal órákig vitatkoztunk azon: szabad-e leírni tiszta kvintet a mai zenében? Nem győztük meg egymást. Szerinte nem szabad. Szerintem igen.
B. A.: Minden hangköz, hangzáskép ugyanabból a tőből, az alaphangból fakad. A sokféle akusztikai lehetőség közül ne dobjuk ki a legkézenfekvőbbeket, az alacsony felhangokat, amelyek a fülnek feltétlenül a legmegnyugtatóbbak, a legkonszonánsabbak. Ezeket nem nélkülözheti a mai zene sem.
De térjünk vissza az új eszközökhöz. Érdemes felhasználni a muzsikusok egyik kedvenc játékát, az improvizációt, mert olyan ritmikai gazdagságot eredményez, amelyet előbb nem is álmodtak. Nem nagyon nehezen játszható feladat, és külön öröm. A zeneszerző kollégák tudják csak igazán, hogy éppen ezért ezzel az eszközzel kell a legóvatosabban bánni. Gondosan kell kiszámítani, hogy mit lehet az előadóra rábízni.
F. I.: Ha nem vigyáz a szerző, az előadóművész — nem eléggé ismerve a stílust — idegen elemeket szőhet a kompozícióba…
B. A.: … és elragadja a hév. Széttöri a formát, aránytalan lesz a mű.
F. I.: Milyen eszközt említenél még?
B. A.: Talán még egyet. A ritmikának, helyesebben a metrumnak olyan kezelésmódját, ahol nagyon gyors és végtelenül lassú zenei anyagok kerülnek egymás közelébe. Ezzel én kevésbé élek, mert könnyen mechanikussá és modorossá válik. Számtalan ilyen kompozíció van, ahol elegáns nyugalom terjeng, aztán hirtelen megindul valami kis mozgás, majd visszatér az elegáns nyugalom.
F. I.: Sokat beszéltünk a zene kifejezőeszközeiről: a formálásról, ritmusról, hangszínről és így tovább. De nem beszéltünk arról, hogy ezek a kifejezőeszközök valamiféle mondanivaló eszközei. Képes lennél-e megfogalmazni, hogy a zenének — és minden más művészetnek — sajátos nyelven milyen közölnivalója van?
B. A.: Nagyon nehéz erre válaszolni. Talán azért, mert a legszemélyesebb… de megpróbálom. Voltaképpen nem is nehéz, ha arra gondolok, hogy a művészet, amióta létezik, nem volt más, mint a megismerés egyfajta módja. Minden művészetben a kor jelent meg a művész szemével nézve. A mai művészetben a mai kor jelenik meg. Mindenkinek szembe kell néznie azzal a környezettel, amelyben él és továbbra is élni kíván. A művész is ezt teszi. Az embereknek, a közönségnek tudomásul kell vennie, hogy a művészet nem közölhet mást, mint ami a világban történik. Mert ha nem ezt teszi, akkor hazudik. És az a művészet mindig elveszett, amelyik hazudni próbált.
F. I.: Sokan tiltakoznak a mai művészet ellen…
B. A.: Sokan. Ez egyrészt az ismeretek hiányából fakad, másrészt, mert féltenek valamit… amiben talán igazuk is van. Sok minden elmúlt, ami nálunk még ideál. Valamennyien tudjuk, hogy nem is olyan egyszerű korban élünk, és ahogy az életünk nem egyszerű és könnyű, úgy a művészet sem lehet egyszerű és könnyű.
F. I.: Úgy gondolod, hogy a műalkotás azonos a művész
által koráról készített tükörképpel?
B. A.: Nem kizárólagosan. A művészet korábban is ennél többre vállalkozott. Ha fenn akarja tartani az eddigi előkelő helyét az emberi gondolkodás és kultúra folyamatában, akkor mást is kell közölnie. Ez a legnehezebb. Válaszolni azokra a kérdésekre, amelyek felvetődnek, és amelyekre a feleletet az emberek az alkotótól várják. De éppúgy a tudóstól és a politikustól is. Mindenki másutt keresi a választ, valami megnyugtatót korunkra és jövőnkre nézve.
F. I.: Vagyis a művészet nem egyszerűen tükrözi a valóságot. A művészetnek a műalkotásban választ kell adnia azokra a kérdésekre, amelyeket hozzá intéz az emberiség.
B. A.: Igen. Ezekre a kérdésekre szeretnék választ adni. Hogy mennyire sikerül, nem tudom. Minden korban azt mondják, hogy ennél nehezebb nem volt. Én is csak ezt mondhatom.
F. I.: A szavakon is oly sokszor mást ért egyikünk vagy másikunk. A műalkotás sem éri el a célját, ha nincs világosan fogalmazva. Az embereknek érteniük kell a kérdéseikre adott választ. De vajon értik e a nyelvet, amelyen a művész beszél? Felmérted magadban, hogy milyen legyen az a zene, amely hatni kíván?
B. A.: Én hiszek az értelemben. Az értelem emberi dolog. Igyekszem a műveimet világosan, értelmesen konstruálni. De hiszek abban is, hogy az emberben sok minden van, ami vagy túl, vagy innen van az értelmen — ezt nem tudnám meghatározni —, amit érzelmeknek, indulatoknak nevezünk. Sem értelem, sem érzelem nélkül nem beszélhetünk teljes emberről. Amennyire kívánatos, hogy az emberben jelen legyenek, annyira nincs nélkülük művészet.
F. I.: Az emberek a szépséget keresik…
B. A.: Igen, de a szép mindig más és más. „Beethoven — olvashatjuk egy korabeli zenekritikus tollából — olyan modulációs elcsúszásokat és keménységeket enged meg magának, amelyek mindennek nevezhetők, csak szépnek nem.” No, ebből nem az következik, hogy bármit írhat a zeneszerző, de feltétlenül következik, hogy mindent utólag lehet csak megítélni. Kontrollunk csak a saját becsületünk, jóérzésünk, etikánk lehet. Hogy ezt ki hogy ítéli meg, az megint más kérdés. Ha sikerült, előbb-utóbb kiderül. Én hiszek benne.
F. I.: Úgy hallottam, Párizsba készülsz.
B. A.: Igen, egy félévre kaptam ösztöndíjat. Nyugaton eddig még nem voltam. A világnak egy másik oldala, jelentős oldala. Szeretném megismerni, hogyan élnek ott az emberek. Párizs a művészet egyik fővárosa. Ott nem elsősorban a zenének, hanem a képzőművészetnek vannak óriási hagyományai. Szeretnék múzeumokba, koncertekre járni, és szeretnék néhány olyan emberrel megismerkedni, akik a modern zene élvonalába tartoznak: Boulezzel, Messiaennal, Milhaud-val. Hogy sikerül-e, nem tudom, mert ők is rengeteget utaznak, illetve ők utaznak csak igazán sokat. Biztosan nagy élmény lesz. Remélem, hogy sokat fogok belőle profitálni.
F. I.: Sok szerencsét. Jó utat!
|
|