| |
Fel
|
|
VII. BESZÉLGETÉS PETROVICS EMILLEL
Petrovics Emil
(1930–2011)
(Nagygyörgy Sándor felvétele)
Földes Imre: Zenei lexikonunk arról tudósít, hogy 1930-ban születtél Nagybecskereken, Jugoszláviában, de arról nem szól: hogyan kerültél Magyarországra?
Petrovics Emil: 1941-ben, amikor a németek megtámadták Jugoszláviát, édesanyám Újvidéken kért a német megszállóktól egynapos átlépőt…
F. I.: Mikor kezdtél zenét tanulni?
P. E.: Hétéves koromban. Anyám tanított először zongorázni. Nálunk családi hagyomány a zenetanulás. Nagyapám, édesanyám apja egyházkarnagy volt. És volt tizenegy gyereke. Ennek következtében tíz nagybátyám, illetve nagynéném van. Mindegyik foglalkozott zenével. Az egyik nagybátyám az Állami Operaházban játszik, a másik egyházkarnagy Amerikában. Egy nagynéném Csehszlovákiában zongoratanárnő… és így tovább.
F. I.: És mikor kezdtél zenét írni?
P. E.: A zeneszerzéssel sokkal később kezdtem foglalkozni. Nem akartam zeneszerző lenni. Irodalmárnak, újságírónak készültem. Budán, a Toldy Ferenc gimnáziumban érettségiztem, utána francia–magyar szakra iratkoztam be az egyetemre, pontosabban az Eötvös Kollégiumba. Éppen az első félévet kezdtük volna, mikor megszűnt, és így az én egyetemi pályafutásomnak is befellegzett.
1949 őszén — bizonyos mértékig kényszerűségből, miután nem lehettem irodalmár — jelentkeztem a Konzervatóriumba zeneszerzésre. Hogy jutott eszembe éppen a zeneszerzés? Zongorázni tudó ember lévén már a gimnáziumban sokat kísértem népi tánccsoportokat. Minden különösebb zenei ambíció nélkül magam is csináltam egy-egy népdalfeldolgozást. Csak azért, mert kellett. Ezekkel a népdalfeldolgozásokkal mentem el a felvételi vizsgára, és bár nem voltak nagyon jók, úgy látszik, mégis megfeleltek. Sugár Rezsőtől tanultam két évig az alapelemeket. Aztán kerültem át a Főiskolára 1951-ben.
F. I.: Farkas Ferenchez.
P. E.: Nem. Azóta is sok a reform a főiskolai és egyetemi oktatásban. Én is egy reform kellős közepébe estem. Akkor még két előkészítő és négy akadémiai osztály volt. A második előkészítőt és az első akadémiai osztályt egyszerre végeztem el, méghozzá úgy, hogy az akadémiai osztályt Viski Jánosnál, aki az óta meghalt — kitűnő mester volt —, a második előkészítőt Szabó Ferencnél hallgattam. Miután Farkas tanár úrról nagyon sok szépet és jót hallottam, és voltam is benn pár óráján, beadtam egy kérvényt, hogy hozzá szeretnék menni. Lényegében tőle tanultam meg a mesterséget.
F. I.: Meg tudod fogalmazni, hogy mit köszönhetsz neki?
P. E.: Két nagy részre oszlik a zeneszerzés-tanulás. A nagy mesterek műveinek megismerése, elemző feldolgozása, utánírása az egyik rész. Tehát egy mozarti kisrondót kell írni, vagy egy fúgát Bach stílusában. Elég nehéz dolog. Sokat kínlódtam vele.
F. I.: Te is?
P. E.: Sokat, de ez csak a tanulmányok egyik fele. A másik az ún. szabad kompozíció, amit a saját ötletünkből írunk.
F. I.: Legalábbis azt hittük.
P. E.: Persze. Állandóan azt hittük, hogy csodálatos dolgokat írunk, s akkor leült Farkas tanár úr, és elkezdte szétszedni a darabokat. Mindegy volt, hogy négy taktust vittünk vagy negyvenet. Minden hangot „megfogott”, szinte körüljárt, és azt mondta: „rossz!” De nemcsak azt mondta, hogy rossz, hanem megmondta, hogy miért rossz. Bármit vittünk — akkoriban sokféle dolgot írtam, dalokat, kamarazenét, népdalfeldolgozásokat különböző népi együtteseknek, színházi kísérőzenéket —, sosem igyekezett ránk kényszeríteni valamilyen stílust. Mindig az adott művön, stíluson, műfajon belül bizonyította be, hogy mi rossz benne, vagy mi jó. Máig érzem ezeknek a bizonyításoknak az erejét.
Sose mondta, hogy valami neki „nem tetszik”. Az nem tanár, aki azt mondja, hogy „nem tetszik”. Mindenkinek privát ügye, hogy mi tetszik neki, vagy mi nem. A tanárnak az a feladata, hogy elemzően bebizonyítsa azt, hogy ez után a hang után, ha előtte ez meg ez a hang áll, nem következhet ez! Erre a felelősségtudatra nevelt bennünket, arra, hogy a hangokkal csínján kell bánni, hogy ami eszünkbe jut, az nem mindig jó. Ez után jön egy második, sokkal fontosabb momentum, amikor ellenőrizzük, hogy amit leírtunk, következik-e az előzményekből, helyes-e, jó-e, igaz-e?
F. I.: Melyik fázist találod nehezebbnek?
P. E.: Az elsőt. A mesterségbeli rész talán könnyebb, mint az írás, amire sajnos, nem tudtam magamnak semmiféle receptet felállítani. Mert ez hol megy, hol nem megy.
A Jónás könyvét másfél évig írtam. Voltak olyan hetek, amikor ültem, ültem, és semmi az égadta világon nem jutott eszembe. Még olyan ötlet sem, amit másnap kihúzhatnék! Pedig sokszor annak is örültem volna. Mérhetetlenül elkeserítő időszakok ezek. Ilyenkor az ember azt hiszi: szamárság volt ezt a pályát választani.
Máskor meg — például a Jónás imáját — egyetlen óra alatt írtam. Szokásomtól eltérően éjjel fél egytől fél kettőig. Azért mondom, hogy szokásomtól eltérően, mert reggel nyolckor szoktam leülni komponálni, aztán eszembe jut valami, vagy nem.
F. I.: Richard Strauss is így csinálta. Neki is megvolt a mindennapi komponálásra fenntartott ideje.
P. E.: Nagyon szerényen és halkan merem ezt a szót kiejteni: ihlet. Nyilván van, hiszen egyszer megy a munka, másszor meg nem. Megfelelő lelki készültségi állapotban jobban megy, mint máskor. Azt sose tudom előre, hogy mikor. Ezért kell leülni mindennap, mert hátha éppen ma megy a munka, és ha nem ülök le, esetleg elmulasztok valamit.
F. I.: Műveid — legalábbis az általam ismertek — a Fuvolaversenytől a Jónás könyvéig sok rokon vonást mutatnak. Mindenhol felfedezhető a ritmus megkülönböztetett tisztelete. Szándékosan állsz szemben azokkal a törekvésekkel, amelyek a zene hagyományos időbeli osztásait megtagadják?
P. E.: Erre egyértelműen igennel tudok válaszolni. Bár számomra nincs külön rangsora ritmusnak, dallamnak és harmóniának, de azért legbelül, a szívem mélyén legfontosabbnak a ritmust tartom.
Igaz, hogy a ritmus felbontására való törekvés örök törekvés. A recitativo — immár több száz év óta — a szabályos lüktetés helyett kötetlenebb, ütemekbe szorosan nem zárható ritmushoz közelít. Ha valaki először hallaná a Trisztán nyitányt, nehezen tudna rá ütemezni. Nem arról van szó, hogy nem szeretem az olyan zenét, ahol nem hallom egyfolytában a négynegyedet, hogy nem írok magam is oldott ritmusokat, de ha a táncos ritmikák, az élet számtalan ritmikus mozgása hiányzik a zenéből, akkor az… az valami más, nem zene. Legalábbis szerintem.
F. I.: Fiatal zeneszerzőink egy része is idegenkedik a táncos ritmikáktól, a népzenétől, pentatóniától, mert megcsömörlöttek tőle, hiszen felhasználásuk szinte kötelező volt a negyvenes évek végén, az ötvenes évek elején.
P. E.: A negyvenes évek végén, az ötvenes évek elején az volt a törekvés, hogy a zenében is — a többi művészethez hasonlóan — a „mindenki számára érthetőség” alapján kell megvalósítani a szocialista realizmust. Nem gondoltak arra, hogy a zenét — legyen az könnyű vagy komoly — nem mindenki szereti. Vannak emberek, akikhez a zene áll közelebb, vannak, akikhez a képzőművészet. Van, aki egyáltalában nem szereti a művészeteket. Az az igény, hogy a zene mindenkinek tessék, azt jelenti, hogy senkinek sem tetszhet!
A „mindenki számára érthető” hang a népdal hangja lett volna, a táncos ritmusokkal, a pentatóniával és más egyéb kellékekkel együtt. Ha a népdal a népé, akkor a népdalból írt zene az egész népnek jó lesz — vélték. A szerzők — egyébként nagyon jó szándékból — egyre-másra hozták létre az unalmasabbnál unalmasabb műveket. A Psalmus népdalos hangját utánozni, a Páva variációk után jobb népdal-variációt írni képtelenség volt. Úgy érzem, hogy ebben a periódusban igen kevés olyan darab született, amely ma is eljátszható lenne. Nem a szerzők tehetségén múlt, hanem egyszerűen azon, hogy belekényszerítették magukat egy általuk vállalt feladatba, abba, hogy megpróbálnak mindenkihez szólni. Ez nem ment.
Évente, kétévenként a zenei plénumokon eljátszottak temérdek szvitet, divertimentót, szimfóniát, zongoraversenyt, fúvósötöst, de ember, zenész lehetett a talpán, aki nyomon tudta követni a különböző szerzők egyéniségét ezen az egy irányba vezető úton. Igazán korszerű, magyar zeneművészet ebben az időben nem is tudott kibontakozni, pedig a zeneszerző-generáció képes lett volna megteremtésére.
1955 körül az én korosztályom megpróbált kiutat keresni. Elkezdett, nem Kodállyal szemben — Kodály mellett —, de mégis inkább kicsit Bartók felé húzódni. Bartókban több lehetőséget láttunk, mint a rendkívül zárt, szuverén, tökéletesen befejezett kodályi életműben. És több lehetőséget a Zenében, mint a Concertóban, inkább a II. zongoraverseny kezdett érdekelni minket, mint a III.
Korábban maga Bartók is „problematikus” szerző volt. Azokat a műveit, ahol a népdal hangja felbukkant, játszották, a többit — úgy gondolták — jobb, ha elő sem adják. A Magyar képeken, a Concertón és a III. zongoraversenyen kívül alig került a repertoárra Bartók mű. A kvartettek közül — ha jól emlékszem — csak a II. szólalt meg gyakrabban, a III-at és a IV-et egyáltalában nem tűzték műsorra. A Zenét is alig hallhattuk.
F. I.: Bartók-ellenes „írásművek” is megjelentek. Jól emlékszem egyik vezető napilapunk hírhedt cikkére. Csak azon csodálkozom: írója hogyan képes ugyanazon a néven ma is publikálni?
P. E.: No! Az ötvenes évek második felében sok olyan tendenciát fedeztünk fel — az irodalomban és a képzőművészetben is, nemcsak a zenében —, amiről addig nem tudtunk, amitől lényegében el voltunk zárva. Ezt nyugodtan kimondhatjuk. Hirtelen szakadt ránk az a felismerés, hogy van, ahol egészen más dolgokat csinálnak, mint mi. Kurtág barátunk elment Párizsba másfél évre, és még álmában sem gondolta volna, hogy ott mi minden újat talál. Egyre többen kezdtek Darmstadtba utazni. Később Durkó utazott két évre Olaszországba, Petrassihoz, az olasz, kicsit lágyabb avantgárd nyelvet megtanulni. A lengyelek kialakítottak egy iskolát, ami a darmstadtiakat követi, sokkal egyénibb hangú zeneszerzőkkel, mint amilyenek a nyugatnémetek.
F. I.: Összehasonlíthatatlanul jobbak.
P. E.: Lényegesen jobbak. Akár Penderecki, akár Baird. Lutosławskiról nem is beszélve. Megjegyzem: Darmstadtban nem jártam, de voltam Párizsban, Varsóban, Hamburgban. Lutosławski, Penderecki, Boulez műveit leszámítva olyan művet nagyon keveset hallottam, amit vágytam volna még egyszer meghallgatni.
Az avantgárd rendkívül frissítően hatott itthon, mégis meg kell mondanom, hogy nagy kapkodás kezdődött, mert ki-ki próbált stílust váltani, egészen mást csinálni, mint addig. Pedig a zenei hangvételt, mint egy ruhát, nem lehet ledobni magunkról. Többen megtették. Megpróbáltak száznyolcvan fokos fordulatot tenni. Ebből születtek bizonyos eredmények, de — magyarán szólva — szamárságok is.
A mai fiatal generációnak könnyebb a dolga. Mindent megkaphat, megismerhet, ami jó és érdekes. Sőt, ami rossz, azt is. Kezdetben fejest ugrott az új vízbe, de ma már kialakulóban van egy egészségesebb szemlélet, olyan magyar zenei hang, amely állja a versenyt korszerűségben a nyugati kísérletekkel, de azoknál tartalmasabb, többet tud mondani.
Ha mindenki avantgardista akar lenni, az épp oly rossz, mint amikor mindenki „népzenét” írt. Mindig mondtam, most is azt mondom, hogy a művészi életben a terror a legrosszabb. Rossz volt a népdal terrorja, de az avantgárd terrorja épp olyan rossz. Ne cseréljük fel egyiket a másikkal. Igyekezzék mindenki az alkatának megfelelő, saját zenei nyelvét beszélni, maga mögött tudva ezer év európai zenéjét.
F. I.: Századunk mesterei közül ki volt az, akitől a legtöbb ösztönzést kaptad?
P. E.: Sztravinszkijtól! Óriási zseni Bartók és Kodály is, Schönberg is, Honegger, Hindemith, de hozzá fogható zenei zseni — véleményem szerint — nincs több ebben a században. Soha nem ír fölöslegeset, minden hangnak értelme van, és olyan zeneien fejezi ki magát, mint senki más! Érzékenysége szinte felülmúlhatatlan. Hallatlan rugékony szellemre vall, hogy nemcsak 20. századi értelemben korszerű, hanem annak bármelyik évtizedében, vagy évötödében. Sokfajta törekvés van a világon: a legművészibben mindig ő fogalmaz. A legjobb szeriális darabokat is ő írta. És számtalanszor ő találta ki, hogy mit kell csinálni.
Nagy esemény volt, mikor az ötvenes évek közepén hallhattuk végre a Tűzmadarat és a Petruskát a Zeneakadémián. Sztravinszkij nevét természetesen ismertük, de élőben először hallottuk ezeket a jó negyven éves darabokat, először csodáltuk meg frenetikus zenekarát.
Hogy mennyire megszűrten kaptunk mindent, eszembe jut, hogy például Prokofjev Szkíta szvitjét még később ismertem meg, mert az is „problematikus” darab volt. Azt hiszem, koncerten máig sem játszották Magyarországon.
F. I.: Nem tudok róla.
P. E.: Lehet, hogy az előbb bizonyos dolgokat nagyon kategorikusan mondtam. Szeretném hozzátenni, hogy a kérdések bennünk korántsem ilyen egyszerűen vetődtek fel. Hányszor kérdeztem magamtól: lehet, hogy képtelen vagyok magamat korszerűen kifejezni? Lehet, hogy mindaz, amit én gondolok, már régen vieux jeu? Már megunt? Senkit sem érdekel?
Egy dologtól mindenesetre mindig óvakodtam: attól, hogy a kollégáknak dolgozzak. Néha az írók is egymásnak írnak, a képzőművészek egymásnak festenek… a zenészek is lesik a kollégák sanda pillantásait, és abból igyekeznek kiolvasni, hogy jót vagy rosszat alkottak.
Ha Ligeti legújabb, legeslegújabb darabjában már csak lehelnek és mássalhangzókat mondanak — ami egyébként hallatlanul érdekes és mulatságos —, akkor azt valahogy utánozni kell, és ha a legújabb művünkben nincs valami „Ligetis”, akkor az már „nem az igazi”.
No, én bátran, és addig mondom, ameddig megkérdeznek: a közönségnek írok, azoknak az embereknek, akik azért ülnek le, hogy zenét hallgassanak! Hogy sikerül-e olyan zenét csinálni, amit érdemes meghallgatni, vagy sem, ez teljesen más lapra tartozik. Ha van tíz ember, akinek tetszett, akkor már volt értelme ennek a kellemetlen fáradozásnak, amit zeneszerzésnek neveznek. De a zeneszerzők, a kritikusok kedvéért én még egyetlen hangot, egyetlen gondolatot soha le nem írtam. (Az a szakember, akinek főiskolás korom óta szívesen mutatom meg darabjaimat, a mesterem, Farkas Ferenc.) Jelentősen befolyásolná a mai válság elmélyülését, ha továbbra is a kollégákra hallgatva döntenénk el, elég korszerűek vagyunk-e.
F. I.: Sok mindennel foglalkozol, ami ugyan több-kevesebb kapcsolatban van a zenével, de nem a zeneszerzéssel. Gondolok most a Kis Zenei Könyvtárban megjelent Ravel életrajzra, a Petőfi Színház-i tevékenységedre, és közreműködésedre a Ki mit tud zsűrijében.
P. E.: Mint mondottam, tulajdonképpen író, esszéista szerettem volna lenni. Régi nosztalgia volt, hogy egyszer jó lenne könyvet írni. Nagy örömmel vállaltam el a megbízást, de meg kell mondanom, hogy kegyetlenül nehéz munka volt. Mert akkor már zenész voltam.
Nagyon szeretem a színházat. Ennek köszönhető — idézőjelben mondom — „eltévelyedésem” a Petőfi Színháznál, amely megpróbált — azóta sokat persziflált — musicalszínház lenni, megpróbált új, zenés színpadot teremteni. Egy-két darabunk rajta maradt a repertoáron. Elsősorban az Egy szerelem három éjszakája, amiből film is készült. Hogy mi a színpad, mi a díszlet, mi az, hogy „állító próba”, ott ismertem meg. És a sok nehézséget. Az utolsó időkben már zenét sem tudtam írni, annyi baj volt.
F. I.: Ezért szűnt meg a színház?
P. E.: Igen, ezért is. Nem azért, mert nem tudtam zenét írni, hanem mert annyi baj volt. Épülethiány. A Nemzetinek nagyobb szüksége volt színházra, mint nekünk.
Aztán elég korán kapcsolatba kerültem a filmmel. Még főiskolás voltam, amikor egy szinkronrendező barátom megkért, hogy segítsek neki a zenei szinkronnál. Így kezdődött. Lassan-lassan bekerültem a filmvilágba. Vagy húsz nagyfilmhez, tucatnyi kisfilmhez, bábfilmhez, rajzfilmhez készítettem zenét.
Őszintén szólva nagyon szeretek sokfélével foglalkozni. Bár azt mondtam, hogy reggel leülök dolgozni, komponálni, de az egész napomat nem tudom eltölteni egy bezárt szobában. Szeretek szaladgálni, emberek között lenni. Távol áll tőlem az a zeneszerzői alkat, amelyik — a fiatalok közkeletű szavával élve — „bütyköl”, otthon írdogál, és ki se megy a világba. A színházban is azt szerettem, hogy a legkülönbözőbb emberekkel, hogy úgy mondjam: társadalmi osztályokkal érintkezhettem. A műszaknak, a színház „munkásosztályának”, akik hátulról látják a színpadot, egészen másfajta képzetei vannak, mint azoknak, akik elölről látják, akik beülnek megnézni az előadásokat.
Társadalmi lénynek, úgy is mondhatnám: világi embernek tartom magamat. Ezért érdeklődöm minden iránt, amiből közvetlenül szerezhetek benyomást a világról, és ahol közvetlenül mondhatom el a véleményemet. Ezért is vállaltam el a zsűrizést, a Ki mit tud-ban. Bár sokan komolytalannak tartották, mégis a levelekből, amelyek tízezrével érkeztek a Televízióba, az derült ki, hogy nem volt haszontalan, amit ott csináltam. Olyan levél is volt, amelyben lehülyéztek. Volt, ahol azt írták, hogy „ostoba fráter, minek ül oda?” Úton-útfélen, a határőröktől a fűszeresig, az autóbuszsofőrtől a rendőrig azt mondogatták: „Ejnye, ejnye, inkább a Balikó nővéreket kellett volna beültetni a székbe!”, mégis a levelek javarésze arról biztosított, hogy jó kimondani azt, ami az ember meggyőződése.
Talán távolabbi kapcsolatban áll az előzőekkel, mégis elmondom: egy másik tanáromnak, Bárdos Lajosnak — akitől rengeteget tanultam a Főiskolán — valaki az egyik órán egy nagyon buta kérdést tett fel. Azt kérdezte, hogy mi a remekmű? Ő erre így felelt: „Tudja, azt hiszem, az a remekmű, ami az embert legalábbis a ruhatárig megváltoztatja.” Vannak mondások, amelyek az embert emberré nevelik. Ezt a mondatot sem felejtem el.
Ha azok, akik hallgatnak, úgy érzik, hogy igazam van, akkor érdemes volt megszólalni. Azért is vonzódom a szöveges műfajokhoz, mert ott pontosan körülhatárolható az, amit mondani szeretnék.
Szeretem tehát kimondani a véleményemet, természetesen zenében a legjobban. Minden darabommal — egy nagyon nemes értelemben vett — agitációra szánom el magam a jobbért, az igazabbért, hogy jobban és szebben éljük életünket. (Ezek az utóbbi szavak kicsit banálisak, az agitáció szó nagyon profán, lejárt az ideje, de kifejez valamit abból, ami a szándékom.) Ezért is nehéz olyan szövegkönyvet találni, amivel az ember százszázalékosan egyetért. Aztán, ha talált — mint legutóbb én a Jónás könyvét —, megrémül tőle, mert tud-e majd olyan jót mondani a zenében, mint amilyen ez versben? Öt éve keresek operaszövegkönyvet, és nem találok.
F. I.: De egyszer már találtál.
P. E.: Egyszer már találtam. Még főiskolás koromban elhatároztam, hogy operát fogok írni. A műfajt háromszázötven év óta, állandóan újra és újra eltemetik. A kommersz kifogások fegyvertára ma is pontosan ugyanaz, mint volt régen: lehetetlen dolog, butaság, — miért énekelnek? — és a többi. Nem is kell tekintélyekre — Mozartra vagy Verdire — hivatkozni annak bizonyítására, hogy van létjogosultsága, mert olyasmit lehet benne elmondani, amit más műfajban nem lehet.
Hogy valaki énekelhessen, vagy látszatra, össze-vissza szaladgálhasson a színpadon, ahhoz a dráma ad értelmet. Ha feszült a dráma, eltűri, sőt követeli a zenét! Pucciniról mondják — nem tudom igaz-e, mert én nem olvastam —, hogy mindig olyan librettót keresett, amelyet, ha kínaiul játszanak is, abból, hogy ki mikor jön be a színpadra, vagy megy ki a színpadról, a néző, a hallgató pontosan tudja, mi történik. Nos, én is olyan szöveget kerestem, ahol a dráma hőfoka már indokolja a zenét. Ez feltétel volt, de a második feltétel még ennél is cifrább: teljesen a ma gondolatvilágát fejezze ki, lett légyen akár egy mai megfogalmazású Antigoné. Az első operámat olyannak akartam írni, ahol a szereplők civil ruhában jönnek be a színpadra, és abban halnak meg.
És volt még egy feltételem: hogy próza legyen, mert prózából szerettem volna mai énekbeszédet kialakítani. A vers — a Jónásban nagyon megkínzott — önmagában hordozza a ritmust, és nagyon megköti a zeneszerző kezét. A vers ritmusát csak bizonyos határig lehet szétfeszíteni, a prózát könnyebben alakíthatom a saját ritmusvilágom szerint.
Ezeket a feltételeket, és tulajdonképpen a történetet magát is elmondtam Hubay Miklósnak. Nem a folyamatot mondtam el, hanem megrajzoltam neki azokat a figurákat és azokat a szituációkat, amelyekről úgy éreztem, hogy meg tudom zenésíteni. Az operát másfél évig írtam, de négy évig vártam erre a huszonkét gépelt oldalnyi szövegre.
F. I.: Meg voltál elégedve a C'est la guerre itthoni fogadtatásával?
P. E.: Hogy a premieren tapsolnak, és az utána következő egy-két előadáson, az bizonyos mértékig érthető, de ott voltam a huszonharmadik — valamelyik bérleti — előadáson. Figyeltem a nézőket. Az első öt perc után elfelejtették, hogy „megint valami háborús dolog”, hogy „megint ez a második világháború, hagyjanak már békén vele”, és azt is, hogy „én ide szórakozni jöttem”. Feszülten követték az előadást, és nagyon nagy siker volt.
F. I.: És külföldön? Külföldön hogy fogadták?
P. E.: Németországban túl erősnek találták: „Minek már megint erről a… erről a fasizmusról…” Mondtam, hogy „csak!” Azért mégis eljátszották. A bécsi Universal kiadó igazgatója azt mondta: „Tudja, a zene gyönyörű, de írja át a szöveget.” Mondom: „Ezt pedig hogy képzeli? Én ezt írtam meg, és nem azt, hogy… hogy a réten sétálunk…” A franciák azt mondták: „Hát igen, tanult egy kicsit a francia háromszög-drámákból.” A jugoszlávok: „Ez ellenállás? Bezzeg a mi partizánjaink!”
F. I.: A Lysistratéval azt a feszültséget akartad feloldani, amit a C'est la guerre-ben teremtettél?
P. E.: Tulajdonképpen igen. Másfél évig éltem együtt egy nyomasztó témával, a háború tragédiájával, borzalmaival. Eszembe jutott: mi lenne, ha ugyanerről írnék egy másik darabot, de az előbbinél oldottabbat, lazábbat. Horvai István, aki akkor a Miskolci Nemzeti Színház főrendezője volt, megkért: komponáljak a Lysistratéhoz kísérőzenét. Komponáltam is hozzá elég sokat. Aztán úgy gondoltam, hogy lehetne ebből valami mást, valami oratóriumszerű művet írni. Így is lett. Magam válogattam ki a szöveget a Lysistratéból és más Devecseri fordítású Arisztophanész darabokból, a Békéből és a Nők ünnepéből, és olyan dramaturgiával állítottam össze, hogy akár színpadon is előadható legyen. Ahogy Honegger Johannája. Saját magam kitalálta szóval, egyben formai megjelöléssel koncert-vígoperának neveztem el. Igyekeztem benne játékos, derűs hangot megütni, hiszen a történet is derűs:
Az athéni nők már nagyon unják a háborút. Összefognak és elhatározzák, hogy ameddig ezek a rusnya férfiak be nem fejezik a háborúskodást Spártával, addig nem hajlandók — hogy úgy mondjam — házaséletet élni. Az összefogás eredménye: általános ünneplés, béke. Legalábbis Arisztophanésznél. Mert valójában — sajnos — nem így történt.
F. I.: Aktívan vagy passzívan részt venni az élet dolgaiban, gondjaiban. Erről szól a C'est la guerre, erről a Lysistrate, erről szóltál Te magad is. Mi a szerepünk? — ez a kérdés foglalkoztat Téged, és nemcsak Téged. Századunk egyik nagy problémájára keresed zenében a választ. Nem véletlen, hogy éppen a Jónás könyvéhez, Babitshoz fordultál segítségért.
P. E.: A Jónás könyvében benne vannak mindazok a gondolatok, amelyek a 20. század emberét foglalkoztatják, azét, aki felelősséget érez azért, hogy egyáltalán él. Mikor elhatároztam, hogy erre kellene zenét írni, úgy tűnt, mintha gyermekkorom óta, vagy legalábbis felnőtté eszmélésem óta készülnék rá. Tudomásom szerint többen megkísérelték megzenésíteni, aztán elálltak tőle. Magam is néha úgy éreztem, hogy képtelenség megcsinálni. De hát végül is megcsináltam. Kitűztem magamnak a határidőt, hogy még a 66-os évben el kell készülnöm vele, és Szilveszter napján délután fél hétkor be is fejeztem.
F. I.: Van különbség Babits fogalmazása és a Te megzenésítésed között?
P. E.: Nem használtam fel minden sorát; de lényegesebb a szemléleti különbség. Babits a Jónás könyvét 1937-ben írta, tehát a háború kitörése előtt, a Jónás imáját 1939-ben, a háború kitörése évében. Ő még nem tudta, és nem is érte meg azt, amit én már tudok, hogy mindaz, amit megírt, valósággá vált. A játékos elemeket, az iróniát keserűbbnek láttam, mint ő:
Jónás nem akar prédikálni. Az Isten küldi, hogy menjen Ninivébe, de nem akar. Inkább elszökik egy hajóval Tarsis felé. Vihar lesz. Bedobják a tengerbe. Tudja, hogy megérdemli. A cethalban jön rá, hogy mégis el kell menni, prédikálni. El is megy. De hiába beszél. Hiába mondja a piacon, a színészek között, a Hatalmasoknál, mert — hogy nagyon profán szóval éljek — leég, senki sem figyel oda. Veszekszik az Istennel, saját magával, a lelkiismeretével, a prófétai tehetségével. Kivonul a pusztába, és számolja, az ujján számolja, hogy mikor jön el a negyvenedik nap, amikor mindenki elpusztul, aki nem hallgatott rá. És eljön a negyvenedik nap, és sehol semmi. Nem ég Ninive, nem omlik össze. Mindenki tovább éli a maga parázna, tisztességtelen, kalmár életét. Semmi sem történik, pedig az Úr mondatta Jónással, hogy „Harminckilencszer megy le még a nap, s Ninive napja lángba, vérbe kap!” Jónás az Isten ellen fordul és perlekedik vele: „S most szégyenben hagytál! Hazudtam én, és hazudott a naptár.” És akkor az Úr nagyon nyugodtan kioktatja: „A szó tiéd, a fegyver az enyém. Te csak prédikálj, Jónás, én cselekszem.”
Babits is megijedt ettől a költeménytől — ami alapjában véve a kilátástalanság költeménye —, és megírta a Jónás imáját, ahol Jónás belenyugszik a törvénybe, hogy ha az ő szavai közvetlenül nem is változtatnak az embereken, de mondani kell: „…és ne fáradjak bele estelig vagy mig az égi ninivei hatalmak engedik hogy beszéljek s meg ne haljak.”
Számomra a leglényegesebb tanulsága ennek a történetnek, hogy akkor is mondania kell az embernek a maga igazát — illetve, amit annak hisz —, ha biztosan érzi, hogy úgyse hallgatnak rá.
Valamelyik újságírónak, aki azt kérdezte, hogy mit akartam én a Jónással mondani, ezt válaszoltam: a C'est la guerre-ben megírtam a passzivitás tragédiáját, a Lysistratéban az aktivitás komédiáját. A Jónásban az aktivitás tragédiáját írtam meg, azt, hogy az aktivitás is tragikus lehet, nemcsak a passzivitás.
Aki életében passzív volt, elég rossz érzéssel eshet el, de aki aktívan élt és elbukik, az hiheti mégis, hogy tett valamit. Ez a hit az, ami nélkül nem lehet élni, és zenét írni egyáltalán nem lehet. A Jónásból értettem meg igazán, hogy miért vagyok zeneszerző. Ez a darabom hitvallás, aminek alapján eddig is éltem, és ezentúl is élni szeretnék.
|
|