| |
Fel
|
|
VI. BESZÉLGETÉS PAPP LAJOSSAL
Papp Lajos
(1935–2019)
(Nagygyörgy Sándor felvétele)
Földes Imre: A versenyműben születésétől kezdve más-más hangszínű, tömegű hangszercsoportok állnak szemben egymással. Mégis, zongoraversenyed, amelynek bemutatóját Szűcs Loránttal és Erdélyi Miklóssal nemrég hallhattuk a Magyar Rádióban, ezt a párbeszédes jelleget címével — Dialogo — külön is hangsúlyozza.
Papp Lajos: Tágabb értelemben a szólóhangszer és a zenekar közötti párbeszédhez hasonlóan élünk a világban. Mást akar az egyén, mást a közösség. Ebből származnak az összeütközések. Nagyon nehéz harmóniában élni, egyéni elképzeléseinket, gondolatainkat összhangba hozni a közösség elképzeléseivel, gondolataival, hogy egyéniségünk se szenvedjen csorbát, a közösség is gazdagodjék vele. Az összeütközéseknek még drámaibb forrása, hogy az egyén nemcsak a közösséggel, de az egész való világgal szemben áll. Ennek az ellentétnek a feloldása állandó tevékenységet igényel.
A zenében nem fogalmakkal dolgozunk. Nem tudjuk világosan és egyértelműen bemutatni, hogy pl. ez és ez az akkord mit jelent. Így a Dialogóban csak az egyén és a világ egymásra gyakorolt érzelmi, hangulati hatását komponálhattam meg. Nemcsak ezt, de ez az, ami most hirtelen eszembe jutott.
F. I.: Amennyire hagyományos, hogy dialógust folytat művedben a zongora a zenekarral, annyira nem hagyományos a szokásos gyors-lassú-gyors helyett lassú-gyors-lassú felépítése. Milyen meggondolásból zársz lassú tétellel?
P. L.: Ha válaszolni tudsz arra, hogy a hagyományos többtételes formák miért végződnek gyors tétellel, talán én is jobban tudok erre felelni.
F. I.: Nem kérsz könnyűt, de megpróbálom. A barokk, klasszikus és romantikus többtételes hangszeres művek leggyakoribb tételelrendezései: a lassú-gyors-lassú-gyors és a lassú-gyors-lassú — gondolj a sonata da chiesára és az ouverture re —, a gyors-lassú-gyors a concerto formája, és a szonáta ciklus, amely aszerint, hogy hol helyezkedik el a menüett, gyors-lassú-gyors-gyors, illetve gyors-gyors-lassú-gyors.
Ha megfigyeled ezeket, egy kivételével valamennyi gyors tétellel végződik, és ugyancsak egy kivételével minden forma első és utolsó tagja hasonló tempójú. Ebből arra következtetnék, hogy a múltban a zeneszerző akkor érezte kompozícióját lezártnak, ha az utolsó tétel gyors volt, vagy az első és utolsó tétel, ha zenei anyagában nem is, de tempójában rímelt egymásra. Érdekes, hogy a klasszikától kezdve a legnépszerűbb ciklusok: a gyors-lassú-gyors, a gyors-lassú-gyors-gyors és a gyors-gyors-lassú-gyors mindkét követelménynek megfelelnek.
P. L.: A művek hagyományos módon valóban gyors tétellel zárnak, sőt a szerzők az utolsó akkordok sokszori ismételgetésével szó szerint „felrázták” a közönséget. Manapság a szerzők általában a hallgatótól várják azt, hogy önmagukban fejezzék be a kompozíciót. Ez nem egészen új jelenség, hiszen a Bach előtti korban is szép számmal találkozunk csendesebb, lassúbb befejezésekkel.
F. I.: Vagyis a lassú tétellel nem zárod el a meditálás lehetőségét, hanem engeded, hogy a hallgató továbbszője a hallottakat.
P. L.: Igen.
F. I.: Nem tudom, hogy kinél fordul elő először, de Debussynél már nemcsak a megszólalás pillanatát, de az elhangzás, a fokozatos eltűnés szépségére is érdemes figyelni. Megkockáztatom kimondani, hogy ilyen zenében a legizgalmasabb események az akkordok közötti — tulajdonképpen le sem írt — időben történnek. Ezt az eszközt a Dialogóban is alkalmazod.
P. L.: Nem tudtam, hogy ilyen is van a zenében. Nagyon érdekes, amit mondasz, de ugye nem haragszol, ha nyomban elfelejtem, mert e szerint nem lehet zenét írni.
F. I.: Kérlek, ha ezen múlik…
A mai szerzők nagy súlyt fektetnek a hangszerelésre. Vajon azért fordul a Te figyelmed is erősebben a szín, a hangszerelés felé, mert a dallami, ritmikai, formai lehetőségeket a múltban jobban kiaknázták?
P. L.: Nagyon nehéz utcába vittél, mert annak ellenére, hogy zenész vagyok, azt kell mondanom, hogy ebben a században a szín — nem átvitt értelemben, ahogy a zenében használjuk —, a képzőművészeti élmény érvényesül jobban. Kénytelenek vagyunk erre fölfigyelni. Élénk színek jelentek meg, gazdag színváltozatok. Az emberek az erős színeket használják az öltözködésben. Hogyha Csontváryra gondol az ember, első élménye a szín, ugye? Azt lehetne mondani — merész dolog —, hogy a képzőművészet talán ebben a században találta meg önmagát.
F. I.: Úgy gondolod, hogy most vált igazán festőivé?
P. L.: Olyan értelemben gondolom, hogy elhagyta a naturalista, a természeti formákat. (A művészet nem azért van, hogy hasonlítson!) Ma a képzőművészet inkább két dimenzióban ábrázol, elhagyva azt a harmadikat, ami tulajdonképpen nem az ő eleme.
F. I.: És a zene?
P. L.: A zene sohasem lépett ki saját eleméből, nem lett háromdimenziós, de amíg a festészet — úgy tűnik — megtalálta az igazi festőiséget, addig a zene túlságosan is elkezdett színezni, olykor a konkrét hangmagasságról is lemondva.
F. I.: Félek, hogy mellékvágányra viszem a beszélgetésünket, de nem tudom megállni, hogy ne kössek bele abba, amit az előbb mondtál. Azt mondtad, hogy a zene nem háromdimenziós. Ezt úgy érted, hogy a zene nem térbeli művészet?
P. L.: Igen. A festészet síkban ábrázol. Az építészet, szobrászat térbeli, háromdimenziós. A zene időbeli művészet.
F. I.: A zene természetesen időbeli művészet, de ez nem zárja ki, hogy egyúttal térbeli is legyen. A modern fizika szerint nincs idő tér nélkül, és nincs tér idő nélkül, vagyis a zene időbeliségéből következik térbelisége.
P. L.: Jó, de az igazságot többféle oldalról lehet megközelíteni. Ha valaki egy hegy közepén halad, felülről — ugye — másképp látszik, mint alulról?
Abból a szempontból igazad van, hogy a hangzás térben megy végbe. Ez természetes. De nekem, ha zenét hallgatok, időélményem van, nem térélményem. Van valaki, akinek térélménye van, mikor zenét hallgat?
1. hozzászóló: Hogy a zene kizárólag időbeli művészet lenne, azt hiszem megdőlt az újabb kutatások alapján. Ha zenét hallgatok, főleg ha már ismerem a művet, akkor sose azt hallom csak, ami éppen szól, nem csupán egy vonalat követek és megyek rajta végig. Nem beszélve olyan jelenségekről, mint pl. a polifónia — szemben az egyszólamúsággal —, nekem igenis térélményt ad.
2. hozzászóló: Nem vagyok zenész, szobrász vagyok, de tény az, hogy mikor Bartókot hallgatom, mindig azt mondom, hogy a legjobb magyar — és nemcsak magyar — szobrász Bartók, mert az ő konstrukciói térkonstrukciók, illetve időkonstrukciók, mert végül is a kettő összefonódik.
3. hozzászóló: Talán nem haragszik meg Papp Lajos, ha melléállok. A Dialogo zongoraszólamában egy újszerű motívumismételgetést hallottam. Az embernek az az érzése, mintha ott a szerző az idővel játszana. Azok a kihangzások, amelyekről az előbb beszéltek, azok is időélményt okoztak nekem.
4. hozzászóló: Nem véletlen, hogy mindketten, akik legelőször szóltak, és — hogy úgy mondjam — védelmükbe vették a közös idő- és térélményt, mind a ketten képzőművészek. Én… csak zenét hallgatok. Nekem nincs térélményem. Persze filozófiailag fel lehet vetni, hogy a zene, ha időbeli és térbeli művészet egyszerre, akkor a térélmény valahol nem kapcsolódik-e az időélményhez? De… én ezt nem vettem észre.
5. hozzászóló: A festő a festményt épp oly fokozatosan hozza létre, mint a zeneszerző a zeneművet. A végeredmény nem sokban különbözik egymástól: a festmény is, a zenemű is időben bontakozik ki előttünk, és az elhangzás után a zenemű éppúgy időtlenné merevedik a hallgatóban, mint ahogy időtlenül lóg a kép a falon.
F. I.: Magam a zenét időbeli és térbeli művészetnek tartom. Nem egyszerűen filozófiai meggondolás alapján. Lágyabb és keményebb hangzásról, magasabb és mélyebb szólamról, formáról, megformálásról beszélünk. Véletlenül kerültek volna a zenébe ezek a kimondottan térhez kapcsolódó kifejezések?
P. L.: Azt hiszem, hogy bizonyos idő után a fogalmak olyan területre érnek, ahol önálló jelentésük van, és esetleg már nem is vonatkoznak arra, amiből kiindultak. Nem tudom, de van olyan álláspont is, hogy a zene független az időtől, hogy önálló állapot, hogy az időhöz sem tartozik, nemhogy a térhez.
Talán szubjektívnek tűnik a zenével kapcsolatban térről és időről beszélni? Nem tudom. De azt sem tudom, hogy más művészetekben hogy állunk ezzel a kérdéssel. Mert a zene a tér minden oldaláról jön felénk. És a költészet? Furcsa helyről, lentről jön, hogyha az asztalra lenézve olvasok — mondjuk — egy verset. De hát hol van a térben a költészet? Egy költemény tízezer példányban tízezer költemény? Vagy van egy költemény, de akkor hol az a költemény, hogyha az a tízezer nem az? Ezek teljesen rejtélyes dolgok.
Például valaki síkban — ágyban — fekszik. El tudja képzelni: hogy megy az autó és a villamos, pedig az egy másik sík, sőt nagyon jól esik neki, hogy ő az eredeti síkban fekszik, de úgy éli át, mintha a másik síkban lenne.
Goethe azt mondja, hogy a szem és a fül a világnak nemcsak egy-egy részét adja, hanem mindkettő az egész világot, csak speciális módon. Lehet az, hogy különböző érzékszerveken keresztül felfogott művészetek tulajdonképpen ugyanarról beszélnek?
F. I.: … és lehet az, hogy a művészetek sohasem hatnak „tiszta” formájukban, hogy a hangversenyen a vizuális hatások gyengítik vagy erősítik az akusztikus élményt?
P. L.: Én azt mondom, hogy nem jó a látvány. A templomban azért volt jó, mert ott nem lehetett látni, hogy hol és hogyan muzsikálnak. Az az igazi zenehallgatás, amikor a szem — mert nagyon központi érzékszerv — nem működik. Nagyon sokan hallgatnak csukott szemmel zenét. Talán ez a legjobb módszer.
F. I.: Sztravinszkij ezzel nem ért egyet …, de lehet vitatkozni azon, hogy csukott szemmel vagy éppenséggel tágra nyitott szemmel kell-e zenét hallgatni.
P. L.: „Kell” nincsen, mert természetes, hogy mindenki úgy hallgat zenét, ahogy neki a legjobb. Van, akit zavar, ha becsukja a szemét. De bocsánat… a képzőművészetnél még sohasem merült fel, hogy valaki „hallgassa” is a képet…
Azért a két művészet között van rokonság. Goethe szerint a zenének és a képzőművészetnek közös forrása van az emberben, de a forrás két folyóvá ágazik, és később már a tájak különbözősége miatt nem lehet felismerni a köztük lévő rokonságot. Mi zenészek is azt mondjuk: hangszín. A festők színtónusról — magyarra fordítva, mondjuk — színhangról beszélnek.
F. I.: És miben látod a zenének a többi művészettől eltérő sajátosságait?
P. L.: Hogy mi a zene? — nehogy azt hidd, hogy én tudom. Talán éppen azért nem tudom, mert csinálom. Mindig azt hallom, hogy „mondja meg a Weöres Sándor, ez a verse mit jelent?”, vagy a festőt hányszor kérik, magyarázza meg a festményét. Épp azért nem tudja megmagyarázni, mert művész! A művész magában hordja a törvényszerűséget. Az ő feladata, hogy azt létrehozza, nem az, hogy magyarázza. Magyarázni a művészetet nem lehet, de a magyarázásnak is van művészete: a filozófia, a gondolkodás művészete.
2. hozzászóló: Nemrég beszélgettem egy nagyon tehetséges, jó nevű szobrásszal. Ezt mondta: „Nem tudom miért, de az utóbbi időben egyre inkább úgy csinálom a szobraimat, mint ahogy az asztalos dolgozik, vagy mint egy kubikos.”
F. I.: Ez az álláspont ismét utat tör magának az alkotók között. Sztravinszkij is ezt vallja, sőt Csajkovszkijra hivatkozik, aki egy levelében így írt: „Mióta komponálok, célomul tűztem ki, hogy az legyek a magam mesterségében, amik a legnagyobb mesterek az övékben, más szóval jó mesterember, akárcsak ők…”
Mi más lenne az alkotó funkciója, mint az, hogy műalkotást hozzon létre? A baj csak az, hogy ma az alkotó akár akar, akár nem, nem tud mesterember lenni. A mesterember nemcsak dolgozik, de a munkájáért — helyesebben a munkája termékéért — pénzt kap. A mai szerző hiába dolgozik úgy, mint egy mesterember, ha nem kell az áruja.
P. L.: Mi éppen azt kutatjuk, hogy vannak-e olyan eszközök, amelyek közelebb hozzák egymáshoz a művészt és a hallgatót. Azt kutatjuk, hogy mit kell tennie a hallgatónak, ha szeretni akarja a mai zenét.
F. I.: Feltételezem, a Te véleményed is az, hogy, bár sokat beszéltünk róla, senki ne gondolja, hogy a megoldás kulcsa: tisztában lenni a tér és idő fogalmával…
P. L.: Beszélgetéssel egymáshoz igen, de a műalkotáshoz nem jutunk közelebb.
1. hozzászóló: Annak idején, Monteverdi korában, mikor az opera megszületett, rengeteget beszélgettek.
P. L.: A görög drámát akarták felújítani. És az eredmény egészen más lett: egy új műfaj, az opera.
Nem vagyok ellene a beszélgetésnek, de nem hiszek benne, hogy a hallgató közelebb jut a műalkotáshoz, ha megtudja, hogy szerzője mire gondolt, miközben a mű készült.
F. I.: A legszebb mondatok sem vezetnek magához a zenéhez, legfeljebb elvezetnek felé. Rokonszenvet ébreszthetünk a művész személye iránt, megkísérelhetjük a közönség gátlásait, előítéleteit feloldani, de a zeneművet magát csak a zenén keresztül lehet megközelíteni.
P. L.: Igen, mindenekelőtt foglalkozni kell a művészetekkel — nemcsak a zenével, valamennyi művészettel — a szónak műkedvelő értelmében: dilettánsan. Én olyanokat tanítok, akik nem lesznek zenészek. Ha képesek rá, akár Bach Magnificatját is eléneklik. Kottával a kézben, persze nem közönség előtt. Ezt nem szabad senkinek sem meghallgatni… Énekelnek, így művelik a zenét, és ezután már egészen másképpen hallgatják.
Mindenki eljuthat a zene művelésének bizonyos fokáig. Bothallású legalább olyan kevés van, mint fiziológiailag süket.
F. I: Milyen módon foglalkoztok a legújabb zenével?
P. L.: Nyelvet is csak úgy lehet elsajátítani, ha sokat gyakoroljuk. Aki közel akar kerülni a modern zenéhez, annak sokat kell hallgatnia. Az órákon gyakran megszólaltatom a hanglemezen kapható legújabb műveket, pl. a Varsói Ősz anyagát. A gyerekek meglepő jó érzékkel mondanak véleményt a hallottakról. Még olyat is mondanak, hogy az új zene olykor nem is a hangon, hanem a hangzáson, a hangszínen keresztül nyilvánul meg, és sokszor nem okoz zenei élményt, csak hanghatást.
József Attilának van egy Bartók tanulmány-vázlata, és abban ez a mondat: „Bartókból érthető meg Bach, és nem fordítva.” Régi zenékhez, régi korokhoz is jó irányban változik meg a viszonya annak, akinek „modern” füle van.
F. I.: Vagy más szavakkal: Bartókban benne van Bach, Bartókon keresztül Bachot is szerethetjük.
P. L.: Akik nincsenek otthon az új zene világában, ne ítéljenek egyszeri hallgatás után, egyszeri benyomás alapján. Meg kell szüntetni azt az előítéletet, hogy a hiba mindig a műben, és nem magunkban van.
F. I.: Ma már a technika is a segítségünkre siet, mikor lehetővé teszi, hogy egy művet akárhányszor meghallgathassunk, és különféle előadásokban. Segítségével, a legújabb művekkel is megismerkedhetünk, mielőtt bírálatot mondanánk róluk. A magnetofon és a lemezjátszó „házhoz viszi” a zenét.
P. L.: A gépzene csak bizonyos információt ad. Én is lemezjátszóval és rádióval tanítok, de az órákon állandóan felhívom a figyelmet arra, hogy milyen veszéllyel jár a technikai eszközök kizárólagos használata.
Végrehajtottak egy érdekes kísérletet. A zenekar eljátszott egy kompozíciót, majd ugyanez a kompozíció megszólalt tökéletes sztereo berendezésen keresztül. A zenekarnak és a gépi berendezésnek hátat fordító közönség nem tudott különbséget tenni a két megszólaltatási forma között. Nem tudta megállapítani, melyik az élő, melyik a gépi előadás.
Minél tökéletesebb a berendezés, annál rosszabb, mert megtéveszt, becsap, illúzióba ringat! Telefonon nem lehet barátságot kötni. Ha egy zeneművet, amelyben történetesen generálpauza van, a rádión keresztül hallgatok, a generálpauza helyén nem hallok semmit: süket csönd van. Ugyanez a hely a koncertteremben: izgalmas csend. Nem a zene hiányát, hanem az előadóművészből felém sugárzó feszültséget érzem.
F. I.: Művelve, hallgatva a zenét közelebb juthatunk a műalkotáshoz, de én hiszek a tudatos értelmi és érzelmi megközelítésben is.
P. L.: Azzal kiegészítve, hogy a hétköznapi értelemben használatos értelem és érzelem nem azonos a zenei értelemmel és érzelemmel. Másként hatnak ránk a hétköznapi, másként a zenei érzelmek. Más, ha az agy gondolkodik, más, ha a „fül”.
F. I.: Lenne kedved a fülünket egy kicsit „gondolkodásra” serkenteni?
P. L.: Hogyne, nagyon szívesen. Szabad a zongora mellé ülnöm?
F. I.: Természetesen.
P. L.: Abból indulnék ki, hogy a zene alapeleme a hang. De ha két hangot hallunk egymás után, pl. Esz-t és G-t, vagy hármat: Esz-t, G-t és B-t, akkor ezeket a hangokat nem egymástól függetlenül, hanem egymáshoz viszonyítva halljuk. A második hang után az elsőről, a harmadik után az első kettőről is van élményünk. Vagyis a dallam: a hangok egymáshoz viszonyított rendje. Érdekes, hogy a lényeg nem a hangokon, hanem az egymáshoz való viszonyon múlik. Ha ugyanis a hangokat megváltoztatjuk, másik három hang is — pl. D, Fisz, A — az Esz, G, B-hez hasonló élményt nyújt.
Ha az Esz-t, G-t és B-t nem egymás után, hanem egyszerre, egymás alatt, harmóniában szólaltatjuk meg, egészen más hatást kelt. Alig hisszük, hogy az Esz-G-B lineárisan ugyanaz a három hang, mint vertikálisan.
Ez az egyidejűleg megszólaltatott Esz-G-B típusú harmónia — a dúr hármas — több száz éven keresztül, a 20. századig a harmóniavilág alapja volt. De nemcsak a zenére, és nem is csak a művészetekre, hanem minden más tevékenységre vonatkozik, hogy egy bizonyos idő után a dolgok, a jelenségek — így egy harmónia is — közömbössé válnak. (Pedig a közömbösség, ahogy az élet minden területén, úgy a művészetekben is veszélyes!) Ha azt akarjuk, hogy az élmény megmaradjon, az eszközöket fel kell frissíteni.
Bátran állíthatom, hogy mi a dúr hármast nem úgy éljük át, ahogy a régi korok. Nem adja azt az élményt, amit mondjuk Beethovennek. Ezt a három hangot valamikor sokkal izgalmasabb három hangnak hallották. Ma már nem izgalmas. Kellemes. Sőt, közömbös számunkra.
Nem így egy mai harmónia, pl. Esz'-A'-D''. Ennek rögtön van valami — ne értsük félre — „bántó” hatása. Az érdeklődésemet azonnal felkelti. Közöm van hozzá, még akkor is, ha azt mondom rá, hogy csúnya. Éppen ez bizonyítja, hogy közöm van hozzá. A dúr hármasra nem tudok mit mondani. Csúnya? Nem. Szép? Az sem. Ilyen! Nem bánt. Talán inkább unom? (Bartókot senki sem unja. Vagy rajong érte, vagy tiltakozik ellene. Nem szabad lebecsülni azt, aki tiltakozik Bartók ellen. Aki ott tart, hogy tiltakozik, már a közelében van.)
De térjünk vissza a harmóniákhoz. A dúr hármas kerete tiszta kvint, jelen esetben Esz-B. Ezen belül terceket hallunk. Az Esz'-A'-D'' harmónia kerete Esz'-D'' szeptim hangköz. (Bennem pontélményt, határélményt kelt.) A szeptimen belül az Esz-A bővített kvart — vagy ha úgy tetszik: Disz-A szűkített kvint — a 20. század jellemző hangköze. (Sokféle hasonlatot lehet rá találni. Nekem olyan húzós, olyan savanyú ízű. Mellesleg, mert szűkített kvintet, „ördögi hangközt” használt, egy szerzetest annak idején lefejeztek!) A szeptimen belül a másik hangköz tiszta kvart. Vagyis eltűnt a tiszta kvint és eltűntek a tercek.
Ugye nehéz elképzelni, hogy az Esz'-A'-D'' — lineárisan és vertikálisan is — hasonló hatást tesz ránk ma, mint amilyet az Esz-G-B tett a múltban? Pedig akár tetszik, akár nem, ez a 20. század emberének harmóniája. A zeneszerzők — anélkül, hogy összebeszéltek volna — ugyanolyan alapakkordnak, ugyanolyan hármashangzatnak használják, mint régen a dúr hármast.
Trakl verseire írtam dalokat. Egy helyen ez a szövegrész: „Váratlan hármashangzat cseng lágyan el” nehéz helyzetbe hozott. Hogyha ezen a ponton megszólal egy dúr hármas, akkor ez túl naturalista eszköz. No, nem lehet ilyen egyszerűen kifejezni a dolgokat. Bevallom, nem is hármashangzatot — több hangot, mint hármat használtam. Ezekkel a hangokkal igyekeztem 20. századi hármashangzat-élményt adni:
Ma még nagyon sokan élnek a 19. században. Csak nem tudnak róla. A könnyűzene mai állása is ezt mutatja. A legszebb a 19. század harmóniavilága. De ha az emberek fejlődése eljut odáig, az Esz'-A'-D'' harmóniát is elfogadják majd.
2. hozzászóló: Számtalanszor kerülök szembe emberekkel, akik azt kérik: „mutasd, mit csináltál?” és én egyre inkább látom, hogy őrültség, amit csinálok. Egyre inkább úgy érzem, hogy csak az én rögeszmémről van szó. Hogy ez a rögeszme valahol talán érintkezik korunk kérdéseivel …? Lehet. Nagyon nagy önbecsülés kell hozzá, hogy elhiggyem ezt.
P. L.: Én úgy fogalmaznám: vajon a kor érintkezik-e azokkal a problémákkal, amelyeket a művész felvet? Mert ha a művész állandóan belső problémákkal viaskodik, a világ meg csak külső, anyagi dolgokkal, akkor nem hiszem, hogy valaha is összetalálkoznak. Az egyénnek, ha közel akar kerülni a művészethez, nem elég a művészettel foglalkoznia. Nem hanyagolhatjuk el önmagunkat sem.
F. I.: Nem hiszem, hogy a keleti ember, szemlélődő életvitelét átültethetjük a mi világunkba. De ameddig nincs időnk szembenézni önmagunkkal, meghányni-vetni saját belső gondjainkat, amíg a magunk formálása helyett másokat igyekszünk formálni, addig a művészet csak keveseké lesz.
2. hozzászóló: Alkothatok-e olyan művet, amely csak rajtam keresztül érthető? Hiszen ahhoz senki sem tud eljutni. Járjuk tovább a magunk útját, mit sem törődve a külvilággal? Vagy az egészet abba kell hagyni!
1. hozzászóló: Nem biztos, hogy a végére jutottunk a dolgoknak. A múltban is mindig ezt mondták: ez az út járhatatlan, ezt tovább csinálni nem lehet.
P. L.: Igen, ez igaz. De egy bizonyos öngyilkossági lehetőséget, a lelki öngyilkosságot, az emberiség öngyilkosságát csak ez a század „fedezte fel”: kizárólag a külvilággal foglalkozom, semmit magammal! Mindent a megismerés tárgyának tekintek. Magamat nem? Nem vagyok más, mint észlelő mechanizmus, aki a világtól csak vár valamit?
A művészet megismerés abban az értelemben, hogy nem csak passzív módon fényképezi a világot, hanem egyben új valóságot teremt. Ez az új valóság — a műalkotás — a világnak olyan területét tárja fel, amely nélküle rejtve maradt volna. Ezáltal a világ egy új területtel gazdagodott — megváltozott. És megváltozik a művész is a művészi tevékenység, a befogadó is a műalkotás megismerése közben.
A befogadó, ha megmarad a passzív szemlélet szintjén, soha nem jut el a műalkotáshoz, amely pedig őt változtatná meg, tenné gazdagabbá.
2. hozzászóló: Dürrenmatt azt mondja a Fizikusokban, hogy vannak kérdések, amelyekkel már nem szabad foglalkozni, mert az egész emberiségre nézve végzetes konklúziókra jutunk. Szerencsére a művész nem képes végzetes eredményt létrehozni.
P. L.: Vagy talán csak nem látszik? Ma már olyan utakra is lépünk, ahol nem lenne szabad járni.
2. hozzászóló: „… pálcám eltöröm, Több ölre ásom föld alá” — mondja Prospero, a varázsló — a művész — a Viharban. Már Shakespeare-nek is feltűnt, hogy vannak utak, amelyekre lépni nem a legalkalmasabb.
P. L.: Igaz, de én mégse Prosperóval, hanem Fausttal búcsúznék el: „… szabadság, élet nem jár, csak azoknak, kiknek naponta kell kivívniuk.”
|
|