Földes Imre

Földes Imre publikációi

 

A 20. századi zenetörténet tanításának metodikája
a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán

(1982)

 

 

Tisztelt Kollégák!

 

 

Mint a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola zenetörténet-tanára, szeretnék Önöknek beszámolni az egyetemes zenetörténet — ezen belül, különös tekintettel a 20. század zenéjének — nálunk folyó tanításáról.

 

Magyarországon a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola a legfelsőbb szintű, egyetemi státuszú művészképző intézmény, amelyhez Budapesten és öt vidéki városban főiskolai státuszú zenetanárképző intézetek tartoznak. Az egyetemi tagozaton a tanulmányi idő öt év. Egyetemes zenetörténetet itt heti két órában, négy éven át tanítunk. A főiskolai tagozatokon három év a tanulmányi idő. A zenetörténet itt is heti két óra — három éven keresztül.

 

Hadd szóljak előbb a budapesti Zenetanárképző Intézetben folyó zenetörténet-tanításról. Amióta ez az intézet megalakult, tehát 1966 óta, egyedül én tanítok itt zenetörténetet valamennyi évfolyamnak.

 

Az első félévet az őstársadalmak zenéjével kezdjük, és a középkor végéig, kb. 1400-ig jutunk el. A második félév a korareneszánsszal, Dunstable művészetével indul, és Bach kivételével a barokk korszak végével, kb. 1750-nel zárul. A harmadik félévben Bachhal, a kora-klasszikusokkal, Haydnnal foglalkozunk, a negyedik félévben Mozarttól a 19. század közepéig jutunk el, de még Brahms is ennek a félévnek a tárgya. Az ötödik félév a Verdi–Wagner–Muszorgszkij triásszal kezdődik, Liszttel, Richard Strausszal, Mahlerrel, Szkrjabinnal folytatódik. Mostanában szívesebben kapcsolom hozzájuk az új bécsi iskola mestereit, és csak utánuk beszélek a franciákról: Debussyről, Ravelről, Erik Satie-ról és a Francia Hatokról. Velük zárul a félév. A hatodik, az utolsó félévben tárgyaljuk Stravinsky, Prokofjev, Sosztakovics, Hindemith művészetét, Bartókot és Kodályt, továbbá Varèse-t, Messiaent, John Cage-t, Stockhausent, Boulezt, Pendereckit, Lutosławskit, Xenakist, a repetitív iskola mestereit, Ligeti Györgyöt és a mai magyar zenét.

 

Két megjegyzést fűznék ehhez a felosztáshoz. Az egyik: hogy Bach nem az első év végén, hanem a második év elején kerül tárgyalásra, és hogy Brahmsról nem a harmadik év elején, hanem előbb, a második év végén beszélünk — nemcsak az anyag mennyisége magyarázza. Így szervesebben kapcsolódnak egymáshoz az évek; kevésbé áll fenn annak a veszélye, hogy a zenetörténet a hallgatók fejében féléves-egyéves blokkokra hullik szét.

 

A másik megjegyzésem az arányokra vonatkozik. Az én praxisomban nagyobb hangsúlyt kapnak azok a zenetörténeti korszakok, amelyek hallgatóinkat — hogy úgy mondjam — elkerülték. Így a természeti népek zenéje, a Kelet művészete, az európai középkor, az Ars Antiqua, az Ars Nova, de még a reneszánsz is. Hangversenyeinken úgyszólván soha nem hallunk zenéket ezekből a korokból, a növendékek hangszeres praxisától is távol esnek, eddigi tanulmányaik között sem szerepeltek. Hallgatóink nagy többsége ugyan a középfokú zenei intézményekből, zenei szakközépiskolákból jön a főiskolára, ahol négy éven át heti egy órában zeneirodalom-ismeretet hallgatott, de ezeken az órákon nem lépnek a barokk korszak elé, és a legújabb zenével sem foglalkoznak. Ugyanakkor az említett zenetörténeti korszakok éppen a mai zeneszerzők számára szolgálnak inspirációs forrásul. Ebből következik, hogy ha a 20. század zenéjébe kívánjuk hallgatóinkat bevezetni, nagyon ajánlatos a figyelmüket nyomatékkal felhívni pl. az indonéz gamelán zenére, a klasszikus indiai zenére, a gregoriánumra, a párizsi Notre Dame-iskola mestereire, a 13. századi motettek taleáira, colorjaira, Machaut művészetére, a burgundi és flamand polifónia módszereire és így tovább és így tovább. Nem hangsúlyozhatom eléggé, hogy véleményem szerint a 20. század zenéjének tanítása nem 1901-nél kezdődik, hanem az első egyetemes zenetörténet-órán. Egy indiai munkadal, egy ecuadori indián madárutánzó dallam vagy egy Közép-Afrikából származó dob-zene variatív ismételgetései, bizonyos értelemben, kulcsot adnak pl. egy Steve Reich kompozíció, mondjuk a Drumming megközelítéséhez.

 

Rizsültető munkadal (Délnyugat-India)

 

Tukán-madár utánzó dallam (Ecuador)

 

„Beszélő dobok” (Kongó)

 

Steve Reich: Drumming (Steve Reich és együttese, New York 1971)  

 

Félreértés ne essék! Óriási különbség van aközött, hogy az emberek egy munkafolyamat közben, azt megkönnyítendő, jórészt ösztönösen énekelnek, variálnak egy nyitó és egy záró zenei mozdulatból álló parányi periódust, vagy hogy a 20. század második felében egy zeneszerző a variatív ismételgetést tudatosan kompozíciós eszközül választja. Itt nem egyezésről, hanem hasonló tendenciáról van szó. Arról, hogy például a mai amerikai repetitív iskola a természeti (rossz szóval: „primitív”) népek zenéjének formálásmódjával dolgozik, és nem a sajátosan európai, dinamikusan fejlesztő, csúcspontra törő építkezésmóddal.

 

Én még egyetemes zenetörténet helyett európai zenetörténetet tanultam. Ma már ez — szerintem — lehetetlenség. Az újságok egyre többet írnak, a Rádió, a TV egyre többet beszél az Európán kívüli országokról. A zeneszerzők már régóta figyelemmel kísérik a nem-európai zenekultúrák sajátosságait, de zenepedagógiánk alig-alig vonta le ebből a megfelelő tanulságokat.

 

Hogy miről mennyit beszélek a zenetörténet-órákon, tehát ahhoz szabom: mire van egy mai főiskolás hallgatónak szüksége a zenetörténetből. Mert ma másra van szükség, mint amire harminc évvel ezelőtt szükség volt, de harminc év múlva ismét más arányokkal kell számolni. Az a célom, hogy a tanárképzős hallgatók olyan zenetörténetet kapjanak, amelyet használni tudnak. Arra törekszem, hogy egyetlen olyan zenei példa se szólaljon meg az órákon, amelynek megismeréséhez érdekük ne fűződne.

 

A mi munkánkat, a szüntelen szelekciót — tehát hogy mit válasszunk, hogy miből mennyit tanítsunk — megkönnyíti, ha a zenetörténetet nemcsak lineáris jelenségnek fogjuk fel. A zenetörténet nemcsak egymást követő korok zenéit jelenti. A zenetörténet korszakai itt vannak körülöttünk.

 

„A gyermek, mint egész fejlődésében, dalában is újra átéli az ember őskorát.” — írja Kodály Zoltán. Ha így van, akkor a gyermekdal, amit gyermekeinknek éneklünk, az emberiség nagyon távoli múltjáról ad hírt. Vidéken jellegzetes hanghordozással még ma is éneklik a bizonyítottan több ezer esztendős népdalokat. És ki tudja, hogy hány ezer esztendős múltja van azoknak a dallamoknak, amelyeket szeretteik elhunyta alkalmával, siratáskor énekelnek a magyar falvakban. A keleti melizmatikus éneklésről ad hírt a zsidó liturgia. A középkor üzen a gregorián zenén keresztül — és így tovább.

 

Hogy a múlt és a jelen (tágabban: a 20. század) kapcsolatát erősítsem, egymás mellett mutatom a régi korok zenei példáit és a maiakat. Egymás mellé kerül pl. egy sirató-dallam és egy mai magyar zeneszerző, Maros Rudolf sirató-feldolgozása; Bali-szigeti gamelán zene és Bartók Báli szigetén című zongoradarabja a Mikrokozmosz IV. füzetéből, továbbá Boulez Le marteau sans maître-je; Bartók biskrai, algériai népdalgyűjtése és annak tanulságai a zeneszerző munkásságában: a Táncszvitben, a 44 duó Arab dal című tételében; a görög Szeikilosz-sírfeliratot Petrovics Emil dolgozta fel Lysistraté című vígoperájában; és a Dies irae sequentia útját is érdemes végigkísérni a gregorián requiemtől a 19. századig, Berlioztól Liszt Ferencen át Honeggerig, Dallapiccoláig.

 

A régi zene és a mai zene egymáshoz fűződő kapcsolatának, vonatkozásainak szüntelen hangsúlyozásán túl egy másik, roppant fontos funkciónk: hallgatóinkat a legújabb zenéig elvezetni.

 

Az a hallgató, aki 1982-ben lép ki a Főiskola kapuján, harminc–negyven évig fog tanítani. Ha 2015-ben csak harminc–negyven évvel lesz elmaradva a zene akkori fejleményeitől, annak sem örülhetünk, de ha már mi eltitkoljuk előtte, hogy mi történt az utóbbi harminc–negyven évben, 2015-ben közel egy évszázados lesz az elmaradása. Ez katasztrofális lenne! (Csak zárójelben mondom: arra nem számíthatunk, hogy egy átlag zenetanár, a napi munkája mellett, ugyanúgy informálódik majd az új zenéről, mint ahogy ezt most, ifjúkorában megteheti.)

 

A legújabb zene tanításának természetesen van egy nem elhallgatható problémája. Mindig értékes zenét kell tanítanunk. Mintát kell hallgatóink elé állítani, hogy az értéktelent, a selejtest elutasítsák, hogy ízlésük tiltakozzék a rossz zene ellen. Igen ám! De otthon vagyunk-e, lehetünk-e egyáltalán otthon annyira a mai zenében, hogy biztosan ítélkezhessünk? Nos, mi, akik tanítjuk az új zenét, nem tehetünk mást, csak azt, hogy szüntelenül keressük a találkozást az új kompozíciókkal, állandóan foglalkozzunk velük, elemezzük őket. A magam részéről el-eljárok nemzetközi fesztiválokra — a Varsói Őszre, a Holland Fesztiválra, a grazi Steirischer Herbstre —, nemcsak információkat gyűjteni, hanem az új művek fogadtatását is megfigyelni. Hasonlót a hasonlóval összemérve jóval könnyebb az értékre rátalálni. Hogy ezek után is tévedhetünk? Ez természetes. Mi, egyszemélyben, amúgy sem vállalhatjuk a rostálás műveletét, amelyet a következő generáció, az idő úgyis megtesz. Mindenesetre szép és megtisztelő feladat ebben a munkában elsők közt részt venni.

 

Hallgatóink előtt egyébként se titkoljuk el, hogy mit szeretünk jobban, mit kevésbé; de azt se rejtsük véka alá: milyen erőfeszítések árán szerettünk meg egy-egy sokarcú kompozíciót. A nagy művek nem adják oda magukat ingyen. Buzdítsuk hallgatóinkat arra, hogy keressék az értéket, és ne torpanjanak meg az erőfeszítésektől. Legyenek kíváncsiak, fogadják az újat megértéssel, ne ítélkezzenek könnyen, de ne is fogadjanak el semmit kritika nélkül.

 

Gondom van rá, hogy a zenei példákat — régieket, újakat — a legjobb minőségben, kitűnő előadóművészek tolmácsolásában mutassam. Két legyet egy csapásra! Előadóművészet-történetet úgysem hallgatnak növendékeink. Hadd ismerkedjenek meg a nagy alkotók mellett az előadóművészet legnagyobbjaival is! Tanuljanak meg figyelni a különböző interpretációkra: ki mit olvas ki a partitúrából, a kottából; egyéniségétől függően mi módon értelmezi a zeneszerzői intenciókat. Szándékosan mutatok régebbi és mai előadóművészeket, régebbi és a legújabb felfogásokat tükröző interpretációkat egymás után. Történelmi hitelességre törekvő együttes — pl. a bécsi Concentus Musicus, Harnoncourt vezényletével — éppúgy megszólal a zenetörténet-órákon, mint Johann Sebastian Bach — zongorán.

 

Az órákon meghallgatott zenei példák a hallgatók rendelkezésére állnak. A budapesti Zenetanárképző Intézet könyvtárának dolgozói ingyen készítenek magnetofonszalag-másolatot azoknak, akik ezt kérik. És mivel a hallgatók ebből a zenei anyagból vizsgáznak, mindazok, akik magnetofonnal rendelkeznek, igényt tartanak a felvételekre. Három év alatt kb. 50–55 órás zenetörténeti antológia tulajdonosai lesznek. Nem egy volt hallgatónk ezzel a zenetörténeti anyaggal kezdi pedagógiai pályafutását, tanít zeneirodalom-ismeretet a zeneiskolákban, vezet ifjúsági klubokat, zenei összejöveteleket, foglalkozik zenei ismeretterjesztéssel.

 

A zenetörténet-órákat az utóbbi néhány évben már nemcsak zenei példákkal szemléltetem. A Magyar Tudományos Akadémia fotó-laboratóriumában sok ezer diafelvételt készíttettem a rendelkezésünkre álló legjobb — lehetőleg Urtext — kottákból, partitúrákból. Ezeket a diaképeket vászonra kivetítjük. Miközben szól a zene, folyamatosan követjük figyelemmel a partitúrát. Ha már nem játszanak partitúrából — tudniillik a Tanárképző Intézetek hallgatói nem tanulnak partitúraolvasást —, legalább így, passzívan ismerkedjenek meg különböző korok kottaképeivel. A diafelvételek segítségével módom nyílik olyan részletességgel beszélni stílusjegyekről, hangszerelési megoldásokról, amelyekről azelőtt, csoportos órákon, egy-egy kotta birtokában semmiképpen nem lehetett. És hogy milyen jelentősége van annak, hogy a 20. század zenéjét, a legújabb zenét is kivetített kottából követjük — aligha kell részletezni.

 

(A partitúra szépségére, a partitúraolvasás fontosságára ki hívhatja fel leginkább a figyelmet, mint a zenetörténet-tanár? A zenetörténet-tanár, aki maga is kezd leszokni a partitúrajátékról, hiszen jó minőségű hanglemezfelvételek állnak rendelkezésére — mit törje magát a kottaolvasással… Próbáljunk szembefordulni az árral! Kíséreljük meg feletteseinket arra bírni: tegyék lehetővé mindenki számára a partitúraolvasás legalább elemi szintű elsajátítását. És tanuljon mindenki zeneszerzést! — de ez már egy másik előadás tárgyköre lehetne.)

 

A zenetörténet minden korszakához van már szép számmal diafelvételünk: a kottaírás kezdeti időszakából is, kódexekről, hangszerekről is jónéhány, de azért a zenei anyagunknak eddig csak mintegy 70%-át tudtuk lefényképeztetni.

 

Werner Neumann Auf den Lebenswegen Johann Sebastian Bachs című képeskönyvéből kifényképezett oldalak alapján Bach életútját képek, kézirat-oldalak segítségével is meg tudom rajzolni. A saját tulajdonomban is van kb. 1000–1500 képzőművészeti, építészeti diakép. Egy-egy impresszionista, expresszionista, szürrealista, minimal art festmény hasonló zenei törekvések megközelítéséhez segít.

 

A félévenként rendelkezésemre álló kb. 12–14-szer két óra természetesen nem elegendő arra, hogy minden tudnivalót az órán közöljek hallgatóinkkal. A — nem szerencsés szóval — „kötelező” irodalom jegyzékét a félévek elején kézbe adjuk. Az utóbbi évek óta a magyar Zeneműkiadó Vállalat és a Gondolat Kiadó jóvoltából magyar nyelven is átfogó zenetörténeti munkák állnak rendelkezésünkre. Így pl. Peter Gülke Mönche, Bürger, Minnesänger című munkája, Howard B. Brown Music in the Renaissance című könyve, Eric Salzman Twentieth-century music-ja, és kitűnő könyvecskék, beszélgetések a mai zene legjobb képviselői közül Ligeti Györggyel, Lutosławskival, Xenakisszal, Berioval. Ez utóbbiakból a hallgatók a mai zeneszerzők alkotásmódjával, gondolkodásmódjával is megismerkedhetnek.

 

Összefoglaló zenetörténet-jegyzetünk nincs. Egyik kollégám, Bácskai György állított össze egy zenetörténeti tanulmány-gyűjteményt, amely Az őskortól a barokkig alcímet viseli. És én készítettem el egy Johann Sebastian Bach élete és művei című, 183 oldalas főiskolai jegyzetet.

 

A hároméves, főiskolai zenetörténet-tanításhoz már csak annyit teszek hozzá, hogy a hallgatóknak félévenként kollokviumon kell számot adniuk: mit sajátítottak el a tanultakból. Nálam a kollokvium két részből áll: írásbeliből és szóbeliből. Az írásbeli: teszt-szerű számonkérése a zenei anyag ismeretének, a szóbeli: 10–15 perces beszélgetés magnetofon mellett a zenei anyagról, az órán hallottakról, a kötelező olvasmányokról, és röviden zenei életünk eseményeiről, bemutatókról, a félév során Magyarországon járt vendégművészekről is!

 

Az utolsó félév végén szigorlat van. Ez formailag megegyezik a kollokviumokkal, de valamennyi félév — természetesen már nem olyan részletességgel számon kért — anyagára épül.

 

Hátra van még, hogy szóljak az egyetemi tagozaton folyó zenetörténet, illetve 20. századi zenetörténet tanításáról. Mint már említettem, itt a zenetörténet négyéves tárgy. A negyedik év a 20. századé. Nekem jut osztályrészemül, hogy ezt a negyedik évet tanítsam, hogy napjaink zenéjéig vezessem el a hallgatókat. Meg kell jegyeznem, hogy a jelenlegi tanterv szerint ennek a negyedik zenetörténeti évnek a látogatása csak az ún. középiskolai énektanárképző és karvezető, zeneszerzés, karmesterképző és orgona szakos hallgatók számára kötelező. Ők is csak óralátogatásra kötelezettek, vizsgázniuk nem kell. Miközben örömmel tapasztalom, hogy más tanszakok növendékei is — vendégként — szép számmal látogatják ezeket az órákat, tantervünk sürgősen revízióra szoruló negatívumának tartom, hogy éppen azok, akik majd a 20. századi, sőt rövidesen már a 21. századi zene előadóművészei lesznek, nem kötelesek az új zenével megismerkedni, mi több: Debussyvel, Ravellel, Stravinskyval sem!

 

Kollégáim különböző módszerekkel tanították a zenetörténetet azoknak, akik e negyedik évben hozzám kerülnek. (Vannak, akik három évig ugyanahhoz járnak, mások minden évben más zenetörténészhez kerülnek.) Így hát lehetőségem van kísérletezni, évről évre más- és másképpen közeledni a feladatomhoz:

 

1. Leggyakrabban sávokban haladunk. A zenetörténet-könyveket is általában így írják. Megismerkedünk az új bécsi iskolával, előbb Schönberggel, aztán Berggel, majd Webernnel. Utánuk, vagy előttük — ez esetben teljesen mindegy — Debussyvel, Ravellel, Satie-val és a Hatokkal. Rámutathatunk arra: mi választja el az egyik zeneszerzői csoportot a másiktól, megismerkedhetünk életművekkel, nemzeti iskolákkal. Negatívuma ennek a megközelítésnek, hogy nem tudjuk kihangsúlyozni: milyen különböző művek születnek ugyanabban az évben, ugyanabban az órában; hogy pl. Mahler I. szimfóniája akkor keletkezett, amikor Satie Gymnopédies ciklusa…

 

2. Éppen ezért, e negatívum elkerülése végett ebben az esztendőben kronologikus sorrendben haladok. Ugyanegy órán kerül sorra Dvořák op. 96-os F-dúr kvartettje és Debussy Vonósnégyese — mindkettő 1893-ból. És egy másik órán Schönberg op. 19-es Hat zongoradarabja, Stravinsky Petruskája, Debussy Le Martyre de Saint-Sébastien-je, Bartók operája: A kékszakállú herceg vára és Allegro barbarója egyszerre reprezentálja 1911-et. Persze ennek a megközelítésnek is van hátránya: hogy nem életművekkel foglalkozunk elsősorban. Ámde komoly haszon származik abból, hogyha felhívjuk rá a figyelmet: a különböző generációk, a különböző népek nem ugyanolyan zenét írnak egyidőben. Nem várhatjuk el egy idős mestertől, hogy kicserélje a zenei szókincsét, de a fiataloktól is balgaság lenne az elődök stílusát számon kérni. Az emberiség színe előtt a népek mind több értékes műalkotás létrehozásáért versenyezhetnek. Hogy a mindenkori avantgarde-hoz képest kik hol tartanak, nem értékmérő. Az évről évre haladó, kronologikus megközelítés a 21. század zenéje esetében biztosan toleranciára nevel.

 

3. Végül, a 20. századi zene tanításának számomra kedves módja: napjaink zenéjétől visszafelé haladni. Stravinsky is, Honegger is megerősítettek abban, hogy ez igenis lehetséges, sőt kívánatos. Ezt írja Stravinsky Chroniques de ma vie című önéletrajzában:

 

„…egyetlen kor embere sem képes teljes egészében megérteni valamely, az övét megelőző kor művészetét, nem tud a mélyére, régies megnyilvánulási formáiba, már senki által nem beszélt nyelvébe hatolni, ha nem érti az őt magát környező világot, nincs róla eleven képe, s nem él igazán a saját korában. Csak az ismerheti fel az életet a »halottakban«, aki igazán él. Ezért — véleményem szerint [írja Stravinsky] — még pedagógiai szempontból is okosabb lenne a nevelést a jelen megismertetésével kezdeni, és csak azután fordulni fokozatosan a múlthoz.”

 

Honeggernek A muzsikus a mai társadalomban című írásából valók az alábbi sorok: „Szükséges, hogy a közvetlen zenehallgatás hozza közel a gyermekekhez a muzsikát — mindenekelőtt rádió és hanglemezek segítségével —, mai szerzők műveivel kezdve és csak aztán, lépésenként visszamenve a klasszikusokig. Előbb jöjjön az élő nyelv, a hallgató korának nyelve. Aztán azoknak a nyelveknek tanulmányozása, amelyekből ez a nyelv kifejlődött.”

 

De a legfrappánsabban költő-óriásunk, József Attila fogalmazta meg ugyanezt a gondolatot egy tanulmány-vázlatában. A tanulmányt Bartókról írta volna, ha korai, tragikus halála nem akadályozza meg ebben. Ezt vallja József Attila: „…Bartókból érthető meg Bach és nem fordítva.” Meg is magyarázza, hogy miért: „Egyes zenészek Bachból próbálják megértetni Bartókot. Ez lehetetlenség. Bach olyan, mint a szokás. Ha valaki szokásból tesz valamit, a szokásnak az értelmét csak úgy foghatja föl, ha egy eredeti helyzetet fog föl (probléma) és old meg. Tehát Bartókból érthető meg Bach és nem fordítva.”

 

Hogy mennyire igaza van Stravinskynak, Honeggernek, József Attilának, egy Dufay (Du Fay)-tétellel szeretném bizonyítani. Címe: Gloria ad modum tubae. El tudják képzelni, hogy a múltban valamely formatannal, harmóniával foglalkozó szakember ezt a darabot elemzi, tanítja? Nem a Gloria ad modum tubae-ből értjük meg a mai repetitív iskolát! Éppen fordítva: Steve Reich irányítja a figyelmünket a 15. századi mesterre.

 

Guillaume Dufay (Du Fay): Gloria ad modum tubae

(The Early Music Consort of London, vez. David Munrow)

 

 

Kedves Kollégák!

 

 

Az egyetemes zenetörténet tanítása és a 20. század zenéjének tanítása nem független egymástól. A 20. század zenéjének tanítása nem speciális probléma. Legfeljebb speciális eszközöket vehetünk igénybe, hogy bizonyítsuk: elődeinktől csupán annyiban különbözünk, hogy mi most, később, mint ők, gombolyítjuk tovább a zenetörténet fonalát.

 

 

Földes Imre

 

 

Elhangzott (német nyelven) Weimarban, a Hochschule für Musik Franz Liszt tanárai előtt, 1982-ben.

 


©2023 Földes Imre
  
Szerkesztés, szöveggondozás: Jakab Géza   —   Webmester: Kenéz László
  
A foldesimre.hu honlap semmiféle sütit (cookie) nem használ,
személyes adatot sem marketing, sem analitikai célból nem gyűjt.