| |
Fel
|
|
A magyarországi magyar zene utolsó 45 éve
(1990)
A nagy világégés, a 2. világháború nemcsak a történelemben, a magyar zenetörténetben is éles cezúrát jelent. 1945-ben halt meg Bartók Béla. Vajon utódainak sikerül-e — az ő nyomán, vagy egészen új utakon — hozzá hasonlóan gazdagítani az egyetemes zenetörténetet? Válaszolni a kérdésre eddig 45 esztendő állt a rendelkezésünkre.
A háború utáni újrakezdést nyomasztó évek követték. A szovjet, a zsdánovi kultúrpolitika nálunk, Magyarországon is úgynevezett szocialista realista zenét követelt, olyan zenét, amelyet mindenki, műveltségre, képzettségre való tekintet nélkül első hallásra fölfog, megért, s amely a szocialista társadalom felemelkedését szolgálja, magasrendűségéről énekel… Ebben az időszakban minden gyanús volt. Minden lassú tételből a rendszer kritikáját hallották ki, ezért tanácsos volt neoklasszikus allegrókat, szviteket, divertimentókat írni, ezekbe nem lehetett belekötni. A szigorú műsorpolitika nemcsak minden avantgarde tendenciát száműzött a koncertteremből, de — a mai fiatalok el sem hiszik — kimondva-kimondatlanul indexre tette A csodálatos mandarint, a III., a IV., az V. vonósnégyest, a radikális Bartók-műveket. Azokat a műveit, amelyekből a magyar népzene hangja közvetlenebbül volt kiolvasható, játszhatták, sőt, egyes ideológusok kijátszották azokkal a művekkel szemben, amelyeket „formalistának”, „burzsoá-dekadensnek” bélyegeztek.
Kodály Zoltánt szabad volt másolni, hiszen az ő nyelve lágyabb, könnyebben befogadható. Persze azt a művét, amelyet 1954-ben, 17. századi írónk, Zrínyi Miklós soraira írt, a Zrínyi szózatát azonnal betiltották. Hát igen! Aligha lehetett félreérteni a célzást, a hajdan a török ellen írt ilyesféle mondatokat: „Látok ëgy rëttenetës sárkányt, mëly mérëggel, dühösséggel teli, elragadja s ölében viseli a magyar koronát.” Vagy másutt: „Szëgény magyar nemzet! annyira jutott-ë ügyed, hogy sënki në is kiáltson fël utolsó veszëdelmedën”. {A szöveget a Kodály által alkalmazott formában idézzük.}
Sokan menekültek a történelmi témákhoz, amit — ugye — a művészetek történetéből jól ismerünk. Nem sokkal a Zrínyi szózata előtt keletkezett az ötvenes évek első felének legnagyobb sikerű magyar kompozíciója, egy oratórium, a Hősi ének alcímű Hunyadi, amely témáját ugyancsak a török időkből merítette. Még mint diák vettem részt a bemutatón. Emlékszem, azonosultunk a török ellen induló hadakkal, és megsirattuk a törökverő Hunyadi János halálát. A komponistát, Sugár Rezsőt ismertük, mint jeles zeneszerzés-tanárt, a Palestrina-stílus tanárát, de hogy ilyen felkavaró, ilyen lelkesítő, mozgósító hatású zenét tud írni, nem tudtuk róla.
A Hunyadi egyike azon (egy kezemen megszámolható) műveknek, amelyek, annak ellenére, hogy a zsdánovi időkből valók, időről-időre ma is műsorra kerülnek. Zenei nyelve — ha az ugyanebben az időben keletkezett Boulez-, Stockhausen-művekkel hasonlítjuk össze — ó-konzervatív, de hát minden országnak megvan a saját története, és különben is: ezekről a mesterekről akkor semmit se tudtunk, tőlük tényleg el voltunk zárva.
Nálunk, a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán — röviden: a Zeneakadémián — még az ötvenes évek második felében sem volt okos dódekafon darabokat komponálni. Mesterem, Viski János, aki nem szorgalmazta, de nem is helytelenítette ilyesféle próbálkozásaimat, vizsgára — a saját érdekemben — nem engedte azokat a darabjaimat, amelyek dódekafon módszerrel készültek. Pedig nagy volt a csábítás! Zeneműboltjainkba egyre több partitúra érkezett Nyugatról, főleg az Universaltól. Mi elsősorban Anton Webernre vetettük rá magunkat.
1956 után kinyíltak a kapuk. Egyik-másik zeneszerzőnk, aki eljutott a nemzetközi fesztiválokra, kezdte hozni a híreket: mit és hogyan komponálnak másutt. Óriási jelentősége volt a Varsói Ősznek, ahová a legkönnyebb volt kijutni. Witold Lutosławski a magyar zeneszerzők egész sorának lett példaképe.
1956-ban kevés zeneszerzőnk döntött úgy, hogy elhagyja az országot. Ligeti Györgyöt a kíváncsiság hajtotta a Nyugat felé. Bár ma nem él Magyarországon, magyar zeneszerzőként emelkedett korunk legjelentősebb mesterei közé.
A „divertimento-stílussal” való nyílt szakítás Magyarországon 1959-ben következett be. Zeneakadémiánk megbecsült zeneszerzéstanárának, az akkor 50-hez közeledő Szervánszky Endrének Hat zenekari darabja, és a 33 esztendős Kurtág Györgynek Vonósnégyese törte meg a jeget. A nagy Bartók-műveket, Varèse-t, a futurizmus eredményeit integráló Szervánszky-mű épp úgy detonációt okozott, mint a Kurtág-kvartett, amely, ugyancsak Bartókot vállalva ősének, egyben kiállás volt Schönberg, Webern, az expresszionizmus mellett is.
A hatvanas évektől kezdve, végre, mindenki olyan nyelven fejezhette ki magát, amelyen akarta, és mert a kis országhoz képest nagyon sok zeneszerzőnk van — legalább nyolcvan ma élő, publikáló magyar komponistát tudnék most itt felsorolni! —, a stílusok skálája igen széles. Időnkből csak a legfőbb tendenciákra telik. De maradjunk a kronológiánál!
A hatvanas években jelennek meg a színen azok, akik a harmincas években születtek. Petrovics Emil 2. világháborús témájú egyfelvonásosa, a C’est la guerre és Szokolay Sándornak García Lorca drámájából készült háromfelvonásos operája, a Vérnász számos európai országba eljutott. Pedig ebben a műfajban nagyon szegények vagyunk. Századunk eleje óta, Bartók meglehetősen rendhagyó operája, A kékszakállú herceg vára óta nem született magyar opera, amely kitartóan színpadképesnek bizonyult. Érdekes! Drámairodalmunk is kevés maradandót produkált, miközben a magyar költészet a világ bármely népének költészetével vetekszik. Igen, ezt bátran mondhatom. És hogy erről más népek fiai semmit, vagy alig valamit tudnak, annak — Európában oly magányos — nyelvünk az oka.
A hatvanas évek végén, hetvenes évek elején keletkezett oratóriumok közül is kettőt emelek ki. Az egyiket az akkor még pályakezdő Balassa Sándor írta az író-költő-képzőművész Kassák Lajos emlékére. A cím: Requiem Kassák Lajosért, nem hagyományos requiemet takar, bár a négy tétel közül a harmadik például alig tagadható rokonságban áll a Dies irae-víziókkal. Ahogyan a csúcspontra jutunk, ahol a kórus kvint-hangközökkel kiáltja világgá, hogy „Irtózatos tenger ez a világ!” — hátborzongató!
Balassa Sándor oratóriuma nemcsak itthon keltett föltűnést. 1972-ben, Párizsban, a Tribune Internationale des Compositeurs-ön, a világ rádiótársaságainak évi seregszemléjén a legtöbb szavazatot kapta.
Hasonló sikert aratott, ugyancsak első lett a Tribune-ön, 1975-ben egy másik magyar oratórium, Durkó Zsolt műve, a Halotti beszéd. Szövege a 12. század végén keletkezett első összefüggő magyar, egyben finnugor nyelvemlék. A pap által intonált sírbeszéd első szavait minden magyar iskolás megtanulja: „Látjátok feleim szümtükkel, mik vogymuk. Isa pur es homu vogymuk.”
Durkó felé a hatvanas évek közepe óta fordul a figyelem, azóta, mióta visszatért Rómából. A budapesti Zeneakadémia elvégzése után ugyanis, 1961 és 1963 között az Accademia di Santa Cecilián, Goffredo Petrassinál tanulta tovább a zeneszerzés mesterségét. (Csak zárójelben jegyzem meg, hogy Petrassi mesternek sokat köszönhetünk. Több kitűnő zeneszerzőnk tanult tőle. A Durkónál idősebbek közül Szőllősy András, a nála fiatalabbak közül Jeney Zoltán meghatározó egyéniségei a mai magyar zenének. Ám, hogy az olasz zeneszerzés-pedagógiával még régebbiek a kapcsolataink, hadd említsem meg, hogy századunk második felének valószínűleg legjelentősebb magyar zeneszerzéstanára, Farkas Ferenc 1929-től 1931-ig a Santa Cecilián Ottorino Respighi növendéke volt.)
A harmincas években született nemzedék zenéjét, a zenei építkezés, fejlesztés beethoveni útját, azt a szándékot, hogy a zene a hallgatót megrázza, megrendítse, a negyvenes években születettek — általában — nem vállalják. Különösen érvényes ez azokra, akik Új Zenei Stúdió néven szövetkeztek egymással. A három alapító — Jeney Zoltán, Sáry László és Vidovszky László — esztétikai ideálját máshol keresi, másutt találja meg. Elődeiket kutatva John Cage, az amerikaiak, Steve Reich, a repetitív iskola, a Minimal Art áll a távolban. A statikusabb formálás, a kevés zenei anyagot kaleidoszkópszerűen-tarkán változtatgató technika, a szemlélődőbb magatartás internacionálisabb, mint a Balassáék, Durkóék kimondva-kimondatlanul nemzetibb gyökerű zenei nyelve.
Arthur Honeggert egy lokomotív, Jeney Zoltánt egy — az utcájában működő — japán daru ihlette különösen hosszú című darabjának megírására (KATO NK 300 1979. július 22. 10:30 Budapest, Liptó utca). Elektromos orgonán, percekig, azonos ritmusban váltakozik egymással a kétvonalas A és a kétvonalas B. Csak éppen azt nem tudjuk, hányszor szólal meg az egyik hang, mielőtt megjelenne a másik… Biztosan van olyan zenehallgató, aki két perc után nem bírja tovább és kirohan a teremből. De ha valaki belemegy a játékba, megpróbálja előre kitalálni: melyik hang hányszor ismétlődik majd, nem fog unatkozni, talán még mosolyog is a feladaton.
Sáry László Kotyogó kő egy korsóban című darabját preparált zongorára írta. Itt egy sajátos ismételgető technikának vagyunk fültanúi. Az elv ez: végy egy nyolcadértékű hangot vagy nyolcadértékű szünetet! Ismételd meg, és tegyél hozzá egy újabb nyolcadértékű hangot vagy szünetet! Kezdd elölről és gazdagítsd tovább hasonlóképpen. Számokkal kifejezve ez így fest: 1, 12, 123, 1234 stb., egészen 27 nyolcadértékig. Ennek a 27 nyolcadnyi sorozatnak háromszori megismétlése után, ugyanilyen elvek szerint következik a lebontása. Ahol a tömb végződik, ott kezdődik egy újabb tömb és még kettő hasonlóképpen megszerkesztve. A négy tömb hangkészlete megegyezik: Cisz–D–Fisz–G–H–Cisz, vagyis a sor egyike a távolkeleti kultúrákból jól ismert hemiton pentatóniáknak.
Szőllősy András jövőre lesz hetven éves. Vonószenekari III. concertójával 1970-ben ő is Tribune-győztes volt. Az 1972-ben született zenekari művében, a Trasfigurazioniban mintha a dinamikus és a statikus formálás, egy „Maximal Art” és a Minimal Art fogna kezet. Egy Reihe-szerű dódekafon sorra épül a kompozíció, de a szerző a ritmikát is ebből vezeti le. Hogyan? A sor kezdőhangjához képest a további 11 — természetesen — különböző félhangtávolságnyira helyezkedik el. A C–D–Esz–Desz–E–F–Asz–Fisz–G–B–A–H sorból így kapjuk ezt a számsort: 2–3–1–4–5–8–6–7–10–9–11. Felkapaszkodva az utolsó csúcspontra, ennek a számsornak alapján következnek egymás után a ritmus-csoportok a visszájáról — a 11 hangú csoporttól — kezdve a 2 hangúig, a 2 hangútól a 11 hangúig oda-vissza, oda-vissza, a háromszoros fortétól egészen a nyolcszoros pianóig.
Elektronikus zenével kevesen foglalkoznak Magyarországon. Közülük Dubrovay Lászlót emelem ki, aki zeneszerzés-tanulmányait Budapest után Stockhausennél folytatta. Dubrovay a felhangok, a hangok belső világának titkait kutatja. Mintha mikroszkópon keresztül vizsgálná a hangokat, és a mikroszkopikus részekből teremtene új hangzó világot. Kiváló fuvolaművészünk, Matuz István számára készült a Matuziáda, tételek fuvolára — vagy talán helyesebb, ha így mondom: tételek a fuvolából, a fuvola hangjaiból… Ez a tétel az Akkordok (Chords) feliratot viseli!
A legfiatalabbak többnyire elfordulnak éppúgy a „harmincasoktól”, mint az Új Zenei Stúdió tagjaitól. Ők inkább egy neoklasszikus-neoromantikus irányt éreznek magukénak. Egyikük, Vajda János, nemrég aratott nagy sikert a Thomas Mann-novellából készült, Mario és a varázsló című operájával.
Tihanyi László, aki karmesterként is tevékenykedik, más úton jár. Nagy színfantáziáról tanúskodó zenekari művekkel lep meg bennünket. Íme egy részlet a Kriosból!
Az a zeneszerzőnk, akire ma talán a legtöbben figyelnek Magyarországon, és akinek nevét világszerte mind többet emlegetik, Kurtág György. Ő az, akinek Vonósnégyese annak idején, az ötvenes–hatvanas évek fordulóján meglehetősen nagy vihart kavart. Kurtág 64 éves. Műveinek egyik csoportja különböző hangszerekből kombinált kamarazene. Egy másik csoport: dalciklusok. Van, ahol zongorával társul az ének, máshol egy szál hegedűvel, vagy kamaraegyüttessel. De van olyan Kurtág-ciklus, ahol az énekes minden kíséret nélkül, egymagában ejti rabul a közönséget (József Attila-töredékek). Végül a harmadik csoport: zongoraművek. Kiemelkedő jelentőségű az eddig négy füzetben megjelent Játékok sorozat, amelyben fél évszázaddal Bartók Mikrokozmosza után a zeneszerző ismét egyszerre szólítja meg a kezdő zongoristát és a koncertező művészt.
Kurtág műveire a kisformákból sorozattá szervezett ciklikus formálás jellemző. A tételekben és a tételek között robbanásra kész vagy éppen kirobbanó indulatok feszülnek. Élet és halál, ideális és torz, Apollón és Dionüzosz szembesül Kurtág palettáján.
Az első nagyszabású — énekre és zongorára írt — ciklus a hatvanas években keletkezett, 16. századi lutheránus prédikátorunk, írónk, Bornemisza Péter soraira. A mű elején az emberre rátámadó ördögi kísértetek látomása, a félelem, a szorongás érzékeltetése a hangok szabálytalan repetíciójával, az énekes el-elcsukló hangján, szélsőséges dinamikai kontrasztokkal — vagyis egy új „stile concitato” eszköztárával valósul meg. Szuggesztivitása alól nem vonhatjuk ki magunkat.
És végül! Jelenetek egy regényből a címe annak a 15 dalból álló ciklusnak, amely a nyolcvanas évek első felében készült az orosz költőnő, Rimma Dalos verseire — az eredeti nyelvet megőrizve. A zárótétel szövege csupán ennyi: „Találkozástól válásig, búcsútól várakozásig — ennyi volt asszonykorom.” Ha az előbbi dalciklus kapcsán a „stile concitato”, azaz Monteverdi, szűkebben az Il Combattimento di Tancredi e Clorinda jutott az eszünkbe, ennek a búcsú-tételnek, ennek a siratónak ősei a nagy kromatikusok, Purcell, a Dido búcsúja, a Weinen, Klagen… A hatalmas sikerrel megrendezett európai Kurtág-bemutatók, Kurtág-fesztiválok közönsége valószínűleg megérzi, hogy amikor Kurtág-zenét hallgat, egy olyan mester szól hozzá, aki az egyetemes zenetörténet egészének örököse.
Földes Imre
|
|