Fehér éjszakák Leningrádban
(1979)
Június második felében rendezik meg a Fehér éjszakák fesztivált Leningrádban. A hangversenyek, az operaelőadások végződhetnek akár tíz–tizenegy órakor, a nap még csak lemenőben van. Éjszaka, ha nincs is világos, nem kell meggyújtani az utcai lámpákat, nem kell kivilágítani a kirakatokat, az épületeket; jóval éjfél után ezrek mennek ki a Néva-partra megnézni, hogy vonulnak le a nagy hajók a szétnyitott hidak között.
A Fehér éjszakák Leningrád fesztiválja. A város mutatja fel értékeit: legjobb együtteseit, előadóművészeit. És ha vendéget hív, az is legfeljebb valamelyik másik köztársaságból érkezik. A nyolc nap programját csak magas színvonala fogja össze.
A Kirov Opera és Balettszínház három előadása közül Rimszkij-Korszakov operája, a Cári menyasszony a meglepetés erejével hatott. Hiába, nagyon szűk és egyoldalú képet alkotunk mi itthon az orosz Ötök művészetéről. Pedig mennyit beszélünk róla!
A librettó, amely Rettegett Iván korába vezet bennünket, a romantikus opera minden kellékével rendelkezik: heves — természetesen boldogtalan — szerelem, féltékenység, bájital, méreg, bosszú, megőrülés, gyilkosság… A zeneszerző mégis féken tartja, fegyelmezi, zenei formák abroncsai közé zárja az indulatokat, és ez emelkedett, nemes tartást kölcsönöz a zenének.
Az első percek talán még nem elég ihletettek, és a finálé, a negyedik felvonás vége sem éri el a belső felvonások színvonalát — elmezavarról, halálról Muszorgszkij többet tudott —, a Cári menyasszony mégis egyértelműen remekmű. (De miért is hasonlítjuk Rimszkij-Korszakovot mindig Muszorgszkijhoz? Miért tekintjük árnyékának csupán? Miért Muszorgszkijt kérjük tőle számon? Miért nem elégszünk meg azzal, amit ő nyújt nekünk? Ez nem kevés, nagyon is sok, csak észre kell vennünk, hogy barátjától, hatalmas kortársától miben különbözik.)
Hogy Rimszkij-Korszakov mestere volt a hangszerelésnek, százan és százan leírták már. Igen, ebben a sokórás operában nem tér vissza semmi sem ugyanúgy, soha nem fedi a zenekar az énekest — sőt, ha a szerző szükségesnek tartja, teljesen kíséret nélkül hagyja őket. Úgy, ahogy majd Debussy teszi operájának harmadik felvonásában. És mennyi alkalmat ad a zenekari muzsikusnak, hogy szólista-feladatokkal nyilatkozzék meg!
A kartételek — magától értetődően — nem a Borisz Godunov lenyűgöző erejű kórusait juttatják eszünkbe. De mondjam, hogy Rimszkij-Korszakov árnyaltabban bánik az énekkarral, hogy vegyeskarát gyakran osztja ketté férfi- és nőikarra, hogy többféle kóruskarakterrel, többfajta intonációval él?
Mi — Muszorgszkij jóvoltából — orosz áriákat, csodálatos orosz áriákat ismerünk; de tudunk-e magunkban felidézni orosz szólista-együtteseket? Nos, ha jól hallottam, a Cári menyasszonyban csupán kvintett nincs, egyébként egymást éri duett, tercett, kvartett, szextett, megannyi — nagylélegzetű dallamokkal, óriási mesterségbeli tudással megszerkesztett — polifonikus tömb.
A nem gépiesen pergő, hanem ott, a helyszínen születő drámai előadás, az énekes-gárda — a Ljubasa szerepét alakító alténekesnő (Filatova), a szebbnél szebb basszushangok birtokosai (Ohotnyikov!) —, az ihletett zenekari és a vérbeli színházi karmesteri produkció (Fedotov) a nagy műhöz méltó volt.
A Cári menyasszony — ki tudja miért? — 80 év alatt sem jutott el hozzánk. Adam Giselle-je közel másfél évszázada dacol az idővel, pedig még a Kirov-színház kitűnő balettegyüttese sem tudta feledtetni zenei gyengéit. Az első felvonásban még föl-föltűnnek invenciózusabb ütemek, de a második felvonás a sírból feltámadt, fehér lepelben hajladozó szellemekkel végtelenül unalmas volt. Hát nemcsak az érték tart életben műveket? Elég a kötél szerepét vállalni a kötéltáncos mutatványához?
Lehet, hogy Petrov Puskin című új balettje is hasonló okokból marad majd műsoron? Zenéje miatt aligha. A mozgalmi dalok hangvételétől a susogó clusterekig minden van itt eklektikusan, harsányan egymás mellett. Puskin életéből vett jeleneteket táncolnak el — látványos színpadon, szerintem maradi koreográfiára, de szépen. Van benne kórus, szólista. És szavalnak is: Puskin-verseket.
Annál nagyobb gyönyörűség volt a Leningrádi Balettegyüttes Koreográfiai miniatűrök című műsora (koreográfus: Leonyid Jakobszon, művészeti vezető: Aszkold Makarov). Az első részben hat Mozart-tételre táncoltak, a hat jelenetben hatféleképpen megvilágított díszletfal előtt. Már a háttérhez rímelő ruhák látványa is tapsra ingerlő volt. És milyen finom színötletek! Három pár lép a színpadra. Kék, lila és zöld pár — a lányok öltözéke a fiúkénál valamivel halványabb. Vagy: hét táncos, a középső fehérben van, a tőle jobbra és balra táncolók mind kékebbek és kékebbek… A jelenet-sor állóképpel kezdődik: táncosok, különböző megmerevedett pózban. Még nem értjük, miért. A hatodik tétel után visszatér az állókép. Most már tudjuk: minden szereplőt a legtipikusabb testtartás képviselt.
A második részben Stravinsky-, Prokofjev-, Muszorgszkij-, Petrov-zenék következtek; humorral, sok-sok mozdulat-ötlettel eltáncolt életképek, amelyeknek olykor semmi közük sincs az eredeti zenei programokhoz. A koporsóban fekvő cárevna feltámasztása a cárevics csókjával — a Tűzmadárból; jókedélyű parasztokból formált, a Sacre du Printemps hangjaira röpülő, de egy kanyarban felboruló trojka; a Baba Jaga az Egy kiállítás képeiből… Vörös fényben úszik a színpad. A csúf banya (Ljebegyev!) seprőn lovagolva száguldozik, meg-megáll, megint elviharzik. Keze, lába, izmai reszketnek, remegnek. Minden porcikájában boszorkány. Egyszerre félelmetes és mosolyognivaló. A közönség természetesen megújrázta a csodás mutatványt.
A harmadik rész — ismét Stravinsky és Glinka zenéjére — hosszadalmas, koreográfiailag színtelenebb volt. Mit tegyünk? Elfelejtjük a harmadik részt, az első kettőről pedig igyekszünk minél gyakrabban álmodni.
Még egy táncest szerepelt a fesztivál programján: az Ukrán népi együttes (művészeti vezető: Virszkij). Tetszett? Nem tetszett? Nem tetszhettek az érzelgős népies jelenetecskék, a népszínmű-romantika, a virtuozitás irányába futó, katonásan fényesre pucolt együttes-tánc, a túlontúl gyönyörűséges ruhák, az ukrán népzenétől csillagászati távolságban álló, túlhangszerelt zene. Ugyanakkor elragadó volt például az a trió, ahol egy öregember udvarol egy lánynak, de az csak addig incselkedik vele, míg fiatalabb kérője nem akad. Az öreg kétségbeesve vonul vissza. És mindezt úgy táncolják el, mintha marionett-figurák lennének…
A Leningrádi Filharmónia Nagytermében Alekszandr Dmitrijev, illetve Makszim Sosztakovics, a zeneszerző fia vezényelte egy-egy esten a Leningrádi Filharmonikusokat.
Dmitrijev valószínűleg nem tartozik a nagy szovjet karmesteregyéniségek közé. Hogy az ütemegyet időnként felfelé vagy oldalt üti, azt bizonyára meg lehet szokni. Különben is: ami szól, az a fontos. De hogy adós maradt koncepcióval is, őszinteséggel is — elsősorban Csajkovszkij V. szimfóniájában —, ezt nagyon sajnáltuk.
Ám attól kezdve, hogy Viktor Tretyakov megszólaltatta az első hangot Sosztakovics legszebb, gondolatokban leggazdagabb műveinek egyikéből, a II. hegedűversenyből, már nem Dmitrijevre figyeltünk. Hányan tudnak ma a világon ilyen humánus hangokat kicsalni a hegedűből? Tretyakov számára a zene minden mozdulata mélységesen komoly dolog. Született virtuóz, mégsincs olyan rövid hang, amin átfutna, amiről ne tudná, mire szolgál. Hangot hangra vezetve húz magával, egyetlen pillanatra sem engedi el az embert. És a pianissimói! Ilyen halkan még nem hallottam hegedülni. Hogy a pianótól a semmibevesző hangig mennyi-mennyi állomás van!
Bevallom, bosszantott, hogy Sosztakovics drasztikusabb, A csavar című fiatalkori balettjéből készült szvitje nagyobb lelkesedést váltott ki, mint a Hegedűverseny. Mintha a publikum a nyers színeket többre értékelné, mint a bensőséget. Mindenesetre egészséges, előítéletektől mentes és kíváncsi közönség. Nem a koncert-protokoll szerint ítél.
A másik hangverseny szólistája, Ilja Grubert is mindent tud a hangszeréről, de Tretyakovnál jóval szűkebb érzelmi és dinamikai skálán járta be Prokofjev I. hegedűversenyét.
Makszim Sosztakovics kiváló karmester lett. Intellektuális biztonsággal, mégis szenvedéllyel, magas hőfokon vezényelte el Sosztakovics V. szimfóniáját, és a számomra teljesen ismeretlen Borisz Szergejevics Majzel 1973-ban keletkezett, 49-es opusz-számmal ellátott Nyolcadik szimfóniáját. Majzel Dmitrij Sosztakovicsnál egy évvel később, 1907-ben született. Műve is — bizonyára felületesen összehasonlítva — leginkább nagy kortársára emlékeztet. A három tétel egyvégtében követi egymást. A bevezetés kódaként tér vissza. A tételek a hagyományos dinamikus formálási eszközökkel jutnak el a csúcspontokig. Tonális harmóniavilág, szélesen hömpölygő dallamok, sok basszus, rézhangszer, ütők, cintányér. Jellegzetesség, csak Majzelnél hallott pillanat sehol. De a zene szép. Mester írta, ha nem is Sosztakovics-rangú.
A Kirov Opera és Balettszínház műsorfüzeteiben mindig — olykor a hangversenyek programján is — feltüntetik a zenekar szólót játszó muzsikusainak nevét. Jele ez a zenekari tag megbecsülésének, és minden bizonnyal hozzájárul a magasabb színvonalhoz. Tegyünk így mi is!
Földes Imre
Megjelent a Muzsika c. folyóirat 1979/10. számában.
|