| |
Fel
|
|
Két ünnep között, Párizsban
(1992)
{Beszámolóm annak idején — beleegyezésem nélkül — megcsonkítva került az olvasók elé.
Vita követte, amit magánügynek tekintek. Ezúttal a teljes írást olvashatják az érdeklődők.}
A Budapesti Strauss Zenekar december 26. és január 1. között Párizs vendége volt; délután és esténként, tizenháromszor lépett föl a Pleyel-teremben. Az együttes a francia fővárosban ünnepelhette 300. fellépését. Mi, itthon, keveset tudunk róluk. A magyar közönség összesen annyiszor találkozhatott velük, ahányszor most a párizsiak…
Bogár István, akit zeneszerzőként, menedzserként tartunk számon, és akinek a rézfúvós hangszerekről írott könyvét gyakorta forgatjuk {Bogár István: A rézfúvós hangszerek. Zeneműkiadó, Budapest 1975, új kiadás: 2009} — egy külföldi felkérésnek eleget téve — 1986-ban összetoborzott egy zenekarnyi muzsikust. Így kezdődött. Azóta átlagban évi 2–3 turnét bonyolítanak le. Megfordultak Ausztriában, Svájcban, Olaszországban, Franciaországban, Belgiumban, Luxemburgban, Spanyolországban. Ritka, ha nem hívják vissza őket oda, ahol egyszer már jártak. A karácsony és újév közötti időszakot évek óta Párizsban töltik. Játékukról öt kazetta, négy CD-lemez, videokazetta, TV-felvételek sora készült. A muzsikusok cserélődnek, hiszen például a legutóbbi francia–spanyol, két és fél hónapos, 66 (!) koncertből álló turnét nem vállalhatta el mindenestül az, aki a főváros, Miskolc, Nyíregyháza és Pécs vezető zenekaraiban játszik. Így aztán kiegészül a Strauss Zenekar nyugdíjasokkal, zenetanárokkal, pályakezdőkkel is. A 40–50 tag zöme zenei életünk ismert, jeles személyisége. Sértés bármelyiküket kihagyni, valamennyiüket felsorolni mégsem lehet. Néhány névvel mégis szeretném érzékeltetni, hogy kik képviselték színeinket Párizsban: Hidi Péter ült a koncertmesteri széken, a vonósok között ott találtuk Kertész Ferencet, Deseő Csabát, Kiss Domonkos Juditot, a vezető fafúvósok: ifj. Kovács Imre, Kafka Viktória, Szepesi János, Harsányi Zsolt, a fő rezesek: Mészáros Sándor, Szekeres Béla, Kócziás Ferenc, Pál Ildikó, Bazsinka József, a két Tarjáni Ferenc, a hárfás Pártos Ilona, a négy ütős — ABC sorrendben — Horkai József, id. Kovács Imre, Madarassy Gábor, Ujvári Ferenc volt.
Az együttes specialitása a Strauss-család zenéjének tolmácsolása, az id. Johann és két fia: Johann és Josef Strauss művészete. Ez alkalommal egy Strauss- és — kivételesen — egy Offenbach-programmal álltak a párizsiak elé, társulva a Pécsi Balettel.
Tóth Sándor koreografált jeleneteket minden második–harmadik darabra. Szívesen emlékezem vissza az Anna-polkára, az ernyőkkel eltáncolt Párizsi élet polkára, és az igézetes szoknyákkal fölvonuló lányokra, akik a kánkánt táncolták, de a koreográfiák többsége nem emelkedett az átlag fölé. A megvalósítás olykor átlag alatti volt. Szerencsétlen dolog különböző képzettségű táncosokat foglalkoztatni. Ahogy magára vonja a figyelmet az, aki melléfúj, nem tudjuk levenni a szemünket arról a táncosról sem, aki ügyetlenkedik vagy sikktelen. A táncművészet világában nem vagyok otthonos, de az biztos, hogy a lányokat egyszerre kell fölemelni és egyszerre kell földet érniük. És ha sorbaállnak, nem lehet nagyobb köz két táncos között, ha másutt szinte egymáshoz érnek. Nem, ez a színvonal a balett fővárosában alacsony. A közönség udvariasan megtapsolt minden produkciót, de a zenekar sikere messze fölülmúlta a balettkarét.
A Strauss-zenekar derűsen, szívet melengetően muzsikál. Láthatóan-hallhatóan élvezik, amit csinálnak. A rezesek, a fafúvósok is pazar szólókkal rukkoltak elő. Dicséretesen helyt álltak a vonósok, bár több hegedű bizonyára nagyobb vivőerőt jelentett volna. Biztos alapot adott az ütősök szekciója. A hangzás tengelyében a rezek álltak. Pianissimóikat Bécs is megirigyelhette volna.
Külön bekezdéseket érdemelnek a szólisták. Kiss Domonkos Judit mindig meleg fogadtatásra talált. Nagyon kifejezően, gyönyörű tónussal csellózik, és Strauss vagy Offenbach minden hangját komolyan veszi, épp úgy, ahogy Bachot játszana. Egy jó és egy gyenge darab jutott neki. Offenbachot nem a Prière et Boléróért szeretjük… Kiss Domonkos Judit úgy játssza el, hogy amíg kezében a vonó, elhisszük neki: nem is olyan invenció nélküli, szűnni nem akaró a mű, mint amilyen valójában.
Bogár Rita a Pázmán lovag csárdásának egyik szólistája volt. Hegedűjátékát ízlés, tartás, mérték jellemzi. És nem elhanyagolható a dekoratív külső sem, amivel rendelkezik. Lehet Strausshoz kevésbé szemérmesen nyúlni, de talán neki van igaza. Hogy mennyire hamis a zeneművészet fölosztása könnyű és komoly zenére, azt nemcsak a Straussok és Offenbach, hanem Bogár Rita és Kiss Domonkos Judit játéka bizonyítja.
Az idősebb Kovács Imre, aki mellesleg az ország egyik legjobb fuvolatanára, az ütősök oszlopos tagja, a Pázmán lovag csárdásában virtuóz cimbalmosként, a Feuerfestben pedig „üllőművészként” lépett föl… Kijön Kovács, mint kovácsmester a szerszámosládájával, ahol sok-sok szerszám között ott lapul egy üveg itóka is, ami nélkül, ugye, aligha lehetne munkához látni. Meghúzza a butykost, aztán nekikészül, és a zene ütemére elkezdi ütni a vasat. Ritmusokat üt ki rajta — mind sebesebben; xilofonon se lehetne különbül muzsikálni. Egy elmés szerkezet segítségével minden ütés szikrát vet. A tizenhatodoknál szinte már izzik a vas és a közönség is ég a vágytól, hogy összecsaphassa a tenyerét.
A két énekesnő, Fodor Ildikó és Bessenyei Gabriella szép hangon, egyszerűen, a nagyegyütteshez alkalmazkodva működött közre a Barcarolában.
Némafilmet nézve rájönnénk-e egy karmester mozdulatai alapján, hogy mit játszik a zenekar? Ha Bogár István lenne a karmester a filmen, kezének, ujjainak játékából, a mackós test mozgásából, a táncos lépésekből, amelyeket olykor a közönség felé fordulva tesz, eltalálnánk a zeneművet. Aki látta, hogyan irányítja, például, a Pizzicato-polkát, hogyan pengeti meg a nemlétező húrokat, hogyan tartja vissza a zene lendületét, hogy azután újra nekilódítsa, valószínűleg egyetért velem. Nehéz lenne vitába szállni azzal, akinek mindez idegen, mert lehet, hogy nincs humorérzéke. Én mindenesetre azzal próbálnám meggyőzni: ne vitassa el egy muzsikustól — aki komédiás vénával rendelkezik — azt a jogát, hogy e két tevékenységet összekapcsolja. Amikor Bogár István egy-egy szekvenciát kirajzol a levegőbe, amikor váratlan akcentusokra úgy játszik rá, hogy szinte összerezzenünk, akkor azt a műfajt műveli, amelynek neve: paródia. Így komponáltok ti! — mutat rá a zenére sajátos eszközökkel.
Félreértés ne essék! Bogár a koncertek túlnyomó részét éppen úgy vezeti, mint bárki más (bocsánat!) normális dirigens. Ő csak akkor kezd mókázni, ha a közönség vevő rá. Ha a háta közepén nem érzi azt a csiklandozást, ami a tréfálkozáshoz elengedhetetlen, a móka elmarad, és a vele együtt járó kacagás is.
Könyvtárak mélyén porosodnak olyan kották, partitúrák, amelyekről, ha értő muzsikus fújja le a port, menten kiderül, hogy azokat méltatlanul felejtették a polcon. Jó tíz évvel ezelőtt, 1981-ben, Amszterdamban, Ton Koopman irányításával, Eddy Habbema rendezésében eljátszották Peri Euridicéjét. Kiderült, hogy egy barokk operát (most mindegy, vajon Peri műve opera volt-e már vagy sem) lehet a mai közönségnek is vonzó látványt kínálva színpadra vinni, és bebizonyosodott, hogy a kartételekkel és ariózus részletekkel finoman átszőtt recitativók nagyon sokatmondóak és — bár többen az ellenkezőt írták róla — egyáltalán nem unalmasak. No, lám — gondoltam —, csak figyelmesen kell elolvasni a kottát, a szöveget (!), hozzátenni egy kevéske intuíciót, és kész a kitűnő előadás.
Aztán, megoldatlan produkciókat látva, elbizonytalanodtam. Kezdtem azt hinni: szépek, szépek a barokk operák, de színpadra nem valók. És most, egy kivételes élménnyel a hátam mögött kimondhatom: nem a barokk operákkal van baj. Ahogy Peri Amszterdamban, Lully feltámadt Párizsban! Az 1674-es keltezésű Alkésztiszt (Alceste) úgy állították a Théâtre des Champs-Élysées színpadára, hogy a könyörtelen igényességéről hírhedt mester sem mondhatott volna a látottakról, hallottakról mást: ez igen!
Hol kezdjem? A látványnál kezdem, mert a 18. század operája egyszerre kívánt gyönyörűséget nyújtani a fülnek és a szemnek.
Káprázatosan rendezték be a palotát, a keretjáték színhelyét. Hunyorogva néztük a csillárokat, a tükröket, bámultuk a függönyöket, a bútorokat, a festményeket, a szobrokat. Vajon kik vésték kőbe ezeket a szépséges hófehér nőalakokat? Az egyik kezeit széttárva csodálkozott, a másik szinte táncra perdült, volt, amelyik csak közömbösen ült, volt, amelyik ugrásra készen állt a talapzatán. Mígnem egyszer csak megmozdult a szobormúzeum. A márványdámák leugrottak a posztamensről…
A mitológiai történet jobbára a tenger partján játszódott, a békésen hullámzó vagy éppen viharos tenger partján, ahová az istenek természetesen az égből, a felhőkből érkeztek. A felhőkből, amelyek éppen úgy, ahogy tisztességes felhők szoktak, gomolyogtak.
A szem számára a legmaradandóbb benyomást a tömeg, a kórus, az énekes szólisták mozgása nyújtotta. Aki a színpadon megjelent, annak minden lépése, kar- és kézmozdulata összehangolt, megtervezett volt, de ez semmiféle merevséget nem eredményezett. Itt minden szereplő egy pillanatról-pillanatra megkomponált látványfolyamat része, mondhatnám szólama, de ezt csak utólag észleli a néző. Hát látvány is lehet sokszólamú, polifon?
Nem hallottam eddig a nevét Jean-Louis Martinoty-nak, aki mindezt megálmodta. Hasonlóan ismeretlen számomra Marie-Geneviève Massé és François Raffinot, akiknek a koreográfiát köszönhettük. A Lully által színpadra emelt táncokat elegánsan, kellemmel, gráciával adták elő. Semmi kétségünk nem lehetett afelől, hogy éppen így táncoltak annak idején XIV. Lajos udvarában. Nem tudom, vajon Hans Schavernoch kivitelezője volt-e a díszleteknek, vagy tervezője is, de, azt hiszem, mindegy: ebben az összművészeti produkcióban mindenki mindenkinek a társa volt. Sejtem, miért beszéltek ugyanazon a nyelven: a bemutatót egy konferencia előzte meg, előadások, zenei bemutatók, mesteriskola, amelyek mind az Alkésztisszel álltak kapcsolatban. Érdemes ideírni, milyen témákról szóltak előadások: természetesen Lullyről, a Napkirály muzsikusáról; Philippe Quinaultról, a librettistáról; a Lully-operák színpadképéről, kosztümjeiről, a masinériáról, Lully zenekaráról, a kor táncairól, a deklamációról, a recitativóról, a gesztusokról. (Erről jut eszembe! Megérjük-e, hogy nemzeti operáink, a Hunyadi László vagy a Bánk bán, vagy A kékszakállú herceg vára a különböző elméleti és gyakorlati szakemberek közös munkájával, hasonló előkészületek után kerülnek egyszer színpadra?)
A La Grande Écurie et la Chambre du Roy és a vezénylő Jean-Claude Malgoire neve jól ismert azok előtt, akik a lemezpiacon a francia barokk zenét keresik. Malgoire feltehetően a kiváló betanító karmesterek közé tartozik. Mozdulatai a muzsikusokat szolgálják, nekünk, nézőknek, nem nyújt különösebb vizuális élményt; nem is törődik velünk.
Vajon hány próba előzte meg a premiert? A körülbelül 40–50 tagú, régi hangszereken játszó zenekar egyetlen gikszert sem vétett, nem hallottunk egyetlen bizonytalanul intonált hangot sem. A stílus anyanyelvük. Magától értetődő természetességgel díszítenek, a tempó apró ingadozását, hullámzását öröm követni. A koncertmesternő hegedűvel a kezében, két–három méterre a karmestertől áll, és plasztikusan, intenzíven, szuggesztíven, a dirigenssel együtt irányítja együttesét.
Hogyan találtak rá ennyi hibátlanul csengő, üde hangra, a stílusban tökéletesen jártas fiatal és idős (!) énekes-szólistára? Talán meghirdettek egy énekversenyt az Alkésztisz apropóján, majd a győzteseket meghívta a Théâtre des Champs-Élysées, alakítsák ők a tragédia figuráit?… Sehol semmiféle sötétítése a hangnak, sehol egy túlzó vibrátó, nem kellett találgatnunk, vajon kistercet, nagytercet, netán dunántúli tercet hallunk… Senki sem kívánta bizonyítani, hogy jobb énekes, mint a másik. Akik együtt énekeltek, mintha kamaráznának. Ha arra volt szükség, visszavonultak, előzékenyen engedték érvényesülni a partnert.
Nem kívánok Romain Rolland-nal perbe szállni, aki — kivételes pillanatokat elismerve — általában elég kritikusan ír Lully recitativóiról. Még kevésbé perdöntő számomra Rousseau, aki, ha tehette volna, máglyára veti a barokk darabokat. Tény, hogy a 17. század elragadtatással hallgatta Lully recitativóit, és az is igaz, hogy utána egy új kor, a születő klasszicizmus, elődeivel együtt Lullyt is megtagadta. Kár, hogy a mi századunk ez utóbbiak véleményét örökölte. Szerencsére a Champs-Élysées színház közönsége mit sem tudott erről, és megkülönböztetett figyelemmel követte a recitativókat, ami nem esett nehezére, hiszen az énekesek úgy közlekedtek a színpadon, akár a színészek. Csak abban különböztek tőlük, hogy énekelve beszéltek. Jöttek-mentek, a mondandójukat széles gesztusokkal húzták alá. Az ariosóknál sem álltak haptákba! (Alceste: Colette Alliot-Lugaz, Admète: Howard Crook, Alcide: Jean-Philippe Lafont, Varon: Gregory Reinhart, és a komikus szereplők: Straton: Jean-François Gardeil, Lichas: Gilles Ragon volt — de nemcsak az övékét, valamennyiük nevét illene megjegyeznünk.)
Az Ensemble Vocal Sagittariusról sem hallottam eddig. Nem túlzás, ha a hajdani King’s Singers együttessel mérem össze őket. Van-e a világon olyan énekkar, színházi kórus, ahol húszan–huszonöten ilyen kristálytisztán, egy emberként énekelnek, s közben úgy játszanak, hogy az ujjuk hegyéről is leolvasható, amiről énekelnek?
Lully Alkésztisze lenyűgöz a műfajok gazdag választékával: a táncok sokaságával, a programzenei tételekkel, a komikus és tragikus szcénákkal. Amikor férje, Admétosz helyett Alkésztisz száll a sírba, a zene kivételes magasságokba emelkedik.
Lully rendkívül tehetséges színházi ember volt. Az Alkésztisz persze opera, egyben a legjobb színházi kísérőzenék egyike, amelyet valaha írtak. Koncertteremben is érvényesülne, ám kvalitásai, hiánytalanul, a színházi akció közben bontakoznak ki a maguk teljességében.
Hát cseppnyi üröm se vegyült az örömbe? — kérdezhetné az olvasó. De igen: a díszletek helyváltoztatása közben a gépezet időnként nyikorgott…
Közel volt az éjfél, a hallgatóság nem akart hazamenni; ami errefelé ritka, vastapssal jutalmazta a csodát.
Földes Imre
Megrövidített változata megjelent a Muzsika c. folyóirat 1992/3. számában.
|
|