| |
Fel
|
|
HETI ZENÉS KALENDÁRIUM
Gluck
(1964)
A nagy enciklopédisták a 18. században a zeneművészettől is reformokat követeltek. Úgy érezték, hogy a francia opera — legalábbis abban a formában, ahogy Rameau művelte — idejétmúlt. Rameau nyugalmával, fenségességével szemben egyszerűséget, természetességet vártak a műfajtól. Példának ott álltak előttük az olasz operák szellemes librettóikkal, játékosságukkal, életből vett hús-vér figuráikkal, ragyogó dallamaikkal. Ilyen operáról ábrándoztak.
Megvalósításához azonban hiányzott a jó szövegkönyv. Az olaszoknak volt Metastasiójuk, a franciáknak nem. Pedig operareformhoz nem elég a tehetséges zeneszerző. Ha nem lett volna Rinuccini, ki tudja, mennyit késik az opera megszületése? És kérdés, hogy ugyanolyan remekmű lett volna-e Monteverdi Poppeája, ha a velencei Busenello kevesebb alkalmat ad a komponistának a szenvedő és szenvedélyes portrék zenei megrajzolására. És arathatott volna Pergolesi elsöprő sikert, ha bájos dallamait bárgyú szövegekre írja? Olyan szövegíróra és zeneszerzőre lett volna hát szükség, aki — Diderot szavaival élve — „…az igazi tragédiát, az igazi komédiát beviszi a zenés színpadra”. {Az idézetek túlnyomó részének forrása: Romain Rolland: Gluck. In: Zenei miniatűrök I. Hajdani muzsikusok. Gondolat, Budapest 1961. Benedek Marcell fordítása. — Eredetileg megjelent: Musiciens d’autrefois. Librairie Hachette, Paris 1908}
Amit Diderot, d’Alembert és Rousseau sürgetett, megvalósult. Akadt egy zseniális szövegíró, aki tudta, hogy milyen szövegkönyvet várnak tőle. Igaz, nem francia, hanem olasz volt: Raniero Calzabigi. És akadt egy zseniális muzsikus, aki Monteverdi után először ismét zenedrámát tudott teremteni. Ő német volt: Christoph Willibald Gluck.
Kétszázötven esztendővel ezelőtt, 1714. július 2-án született a németországi Erasbachban. Mozgalmas és küzdelmes ifjúkora volt. Prágában templomi énekesként és hegedűsként keresi a kenyerét, hangszert tanul, majd Bécsben karmester. A zeneszerzés mesterségét az olasz Sammartinitől tanulja Milánóban. Semmit sem kap ingyen a sorstól. Mindenért meg kell küzdenie. Huszonhét éves korában jelentkezik első operájával. Olasz operával. Sikere van vele. És az Artaxerxest követő operák nemzetközi tekintélyt is szereznek neki. Londonban műveivel és üvegharmonika-játékával egyaránt sikert arat. Händel tanácsaival tér vissza a kontinensre, ahol négy éven keresztül opera- és színházi karnagyként járja a legfontosabb zenei centrumokat. 1750-ben Bécsben telepedik le, ahol az udvari opera karmestere. Az olasz és francia típusú operák egész sorát írja meg anélkül, hogy ezek bármivel is kiemelkednének a korabeli jó átlagból.
Életében döntő fordulatot jelent megismerkedése a Párizsból Bécsbe érkező olasz szövegkönyvíróval, Calzabigivel. Első közös operájuk az 1762-ben bemutatott Orfeusz és Euridiké. Ahogy Gluck mondja: „…az olasz opera új fajtája.” Nem végleges szakítás a múlttal, mégis ezzel a művel indul az opera történetének reformkorszaka.
„A főérdem Calzabigi urat illeti”, aki elkerüli a drámai cselekmény szempontjából felesleges részleteket. A koncentrált, a lényegesre sűrített mondanivaló Gluckot is arra ösztönzi, hogy lemondjon az olasz opera hagyományos eszközeiről, az énekszólamok végnélküli cifrázatairól, cirádáiról, a da Capo típusú áriákról, ahol a visszatérő zenei anyag rendre megakasztja a drámai cselekmény lendületét. Amivel helyettesíti, az nem más, mint a beethoveni, sőt schuberti dal előfutára.
1767-ben — ugyancsak Calzabigi szövegére — írja az Alkesztiszt. Előszavában kifejti korszakalkotó elveit:
„Mikor az »Alkestis« megzenésítésére vállalkoztam, az volt a tervem, hogy gyökeresen leszámolok minden ferdeséggel és túlkapással, mely az olasz dalművet, részben az énekesek, részben a zeneszerzők hiúsága következtében, már hosszú ideje megrontja s a legemelkedettebb és legszebb színjátékból a legnevetségesebb s legunalmasabb hűhóvá alacsonyítja. A zenét a maga valódi feladatára akartam szorítani, hogy szolgálja a költeményt, mélyítse el az érzelmek kifejezését, a helyzetek varázsát, anélkül, hogy a cselekményt megszakítaná vagy felesleges cirádával terhelné. […] Nem akartam, hogy a színész kénytelen legyen megszakítani egy-egy szenvedélyes párbeszédet holmi hosszadalmas ritornell kedvéért, hogy egy-egy szó közepén valamely alkalmas magánhangzónál hosszan elidőzzön, szép hangjának hajlékonyságával tüntetve, […] Úgy éreztem, […] hogy nem fejezhetem be az áriát erőszakkal ott, ahol értelme szerint még nincs vége, csakhogy az énekesnek alkalma nyíljék művészete fitogtatására egy-egy passzus cifra és önkényes változataiban. Egyszóval ki akartam küszöbölni mindazt a fonákságot, amely ellen a jóízlés és józanész már régóta hasztalan küzd. […] végül megérlelődött bennem, hogy törekvéseim legfőbb célja a nemes egyszerűség. Ezért kerültem a tisztaság rovására hivalkodó virtuóz nehézségeket és számomra sohasem volt fontos egy-egy új fordulat kitalálása, ha azt nem a drámai helyzet s a kifejezés törvénye kívánta. Semmiféle szabályt nem tiszteltem annyira, hogy szükség esetén fel ne áldozzam a művészi hatásnak. […] Sikerünk megmutatta, hogy a szépség legszilárdabb alapja minden művészet számára az egyszerűség, igazság és természetesség.” {Szabolcsi Bence: Régi muzsika kertje. Második, bővített kiadás, Zeneműkiadó Vállalat Budapest 1957}
A harmadik reformopera, a Páris és Heléna megírása után Marie Antoinette (egykori tanítványa) meghívja Gluckot Párizsba 1773-ban. Hatalmas viták kereszttüzébe kerül. Pártok alakulnak. Mellette és ellene. Az ellenpárt, az olasz opera pártja Párizsba hívja a népszerű Piccinnit, hogy vegye fel a harcot Gluckkal szemben. Piccinni operája, a Roland valóban rendkívüli sikert arat. A két egymás ellen kijátszott szerző azonban — szerepüktől teljesen függetlenül — a legnagyobb elismeréssel nyilatkozik egymásról, sőt Gluck mutatja be az ellene komponált Rolandot.
A hetvenes években írt Armida, az Iphigénia Auliszban és az Iphigénia Tauriszban közül az utóbbi végképp a francia színekben küzdő német Gluck javára billenti az olasz és francia opera csatájának mérlegét. Ária és recitativo — épp úgy, mint hajdan Monteverdinél — nem válik külön, a dallam mellett egyenrangú zenei kifejezőeszközként ott áll a harmónia — mint Rameaunál — és a hangszerelés. A kórus és a tánc a dráma egészébe illesztve foglalja el a helyét. Minden a színpadi történés szolgálatában áll, vagy ahogy Gluck mondja: „Mielőtt operához fognék, nem teszek más fogadalmat, mint hogy elfeledem, hogy muzsikus vagyok…”
Operáinak párizsi bemutatóit kemény próbák előzték meg. A legnagyobb szigorral kényszerítette az énekeseket, hogy azt, és úgy énekeljék, ahogy ő képzelte. A kórusnak játszania kellett, a táncosnak alázattal részt vállalnia az együttes munkájából. „Olyan művésznek, aki egész tudományát a talpában hordja, nincs joga belerugdalni olyan operába, mint az Armide.” Hadat üzent a sztároknak. Hadat a zenekarnak, „amely kesztyűben játszott, hogy meg ne fázzék vagy be ne piszkolódjék a keze, hangos stimmeléssel szórakozott, s tagjai nyugodtan jöttek-mentek a darab előadása közben, ahogyan éppen kedvük tartotta.” Nagy elődjének, Lullynek példáját követte, aki épp ilyen kérlelhetetlenül követelt és teremtett fegyelmet Párizsban.
Az Iphigénia Tauriszban sikere után visszatért Bécsbe. Itt élt haláláig, 1787-ig.
Elképzeléseit, szándékait, terveit következetesen megvalósította. Törekvéseit, „hogyan lehet minden nemzethez szóló muzsikát teremteni és eltüntetni a nemzeti zenék nevetséges megkülönböztetését”, véghez vitte. Gluck tudta, amit Romain Rolland így fogalmaz meg: „Egyik művészet nem úgy győzi le a másikat, hogy szembeszáll vele, hanem úgy, hogy magába szívja és felülmúlja.” Így tesz a német Gluck, amikor az olasz zenébe olvasztja a franciát, és ezzel megteremti az európai zenedrámát.
Földes Imre
Elhangzott:
Heti zenés kalendárium. Kossuth Rádió, 1964. június 29.
|
|