A hét zeneműve
Arthur Honegger: 5. szimfónia
1947 és 1955 között, életének utolsó nyolc esztendejében, folytonos betegséggel küzdve írta Arthur Honegger a Concerto da camera, az 5. szimfónia, az Archaikus szvit, a Monopartita és a Karácsonyi kantáta partitúráit.
A Concerto da camera után két évig nem komponált semmit. Nem is kívánt újabb művet írni. Ilyesféléket mondott: „Nincsenek terveim… Nem érzem szükségét, és értelmét sem látom annak, hogy komponáljak, egészen bizonyos tehát, hogy soha többé nem írok zenét… Mire is lenne jó?” {Az idézetek Arthur Honeggernek Bernard Gavoty-val folytatott beszélgetéseiből valók: Arthur Honegger: Zeneszerző vagyok. Zeneműkiadó Vállalat, Budapest 1960.}
Inkább eleget tesz egy párizsi kiadó felkérésének. Abban a könyvsorozatban, amelyben különböző foglalkozások kiemelkedő személyiségei mesterségükről vallanak, ő beszélget Bernard Gavoty-val, az ismert nevű zenekritikussal, zeneíróval a zeneszerzés mesterségéről, a zeneművészet helyzetéről, sorsáról.
Elszomorító sorok kerülnek papírra: „…a zene iránti érdeklődés mindinkább csökkenni fog… Meg vagyok róla győződve, hogy a mai értelemben vett zeneművészet néhány év múlva teljesen megszűnik. Eltűnnek persze a többi művészetek is, de a zeneművészet kétségkívül megelőzi őket… Milliárdokat kell egy-egy országnak arra áldoznia, hogy vasfüggönnyel állja útját annak a teljes sebességgel száguldó két, romboló vonatnak, amelyet egymásra zúdítanak. Minden a civilizáció megsemmisítésére tör, s ennek a célnak szolgálatában állnak a pusztító gépek. Ugyan mit számíthat hát ilyenkor a művészet és a zene?”
Csak azon csodálkozunk, hogy ezek után mégis a maradandóság igényével alkot tovább, hozzálát az 5. szimfóniához. Csodálkozunk, és mégsem csodálkozunk. Hiszen Honegger valamikor így határozta meg, hogy mi a tehetség: „A tehetség nem más, mint az újrakezdés bátorsága.” — És most éppen ő futamodna meg? Jól tudja: a világ dolgairól vélekedhetünk így vagy úgy, de „az élet főczélja — tett”, ahogy Kölcsey, mindmáig nem homályosuló igazsággal Parainesis-ében megfogalmazta.
Három hónap alatt, 1950. szeptember 5. és december 3. között írta meg Honegger utolsó, 5. szimfóniáját. Hasonlóan Bartók Concertójához — amellyel egyébként számos közös vonás kapcsolja össze —, ez is a Natalia Koussevitzky alapítvány számára készült. A bemutató ugyanúgy Bostonban volt, de nem Serge Koussevitzky, hanem Charles Münch vezényelte 1951. március 9-én.
„Van valami önhittség abban, hogyha egy komponista elérkezik ehhez a számhoz, művét egyszerűen Ötödik szimfóniának nevezze — írja Honegger —. Régóta már, hogy az «Ötödik», az egyetlen hiteles, a Beethovené. Ezért — s azért is, hogy könnyebb legyen megkülönböztetni — ahhoz a partitúrámhoz, amelyik ezt a sorszámot viseli, hozzátettem alcímnek: «di tre re». Nem a Három Királyokra, vagy másokra utaltam vele, csak arra a három dé hangra, amely a basszusok pizzicatóján, s egy ad libitum üstdobon — ennek csak ezt a három hangot kell játszania — mindhárom tételt lezárja.” {Szőllősy András: Arthur Honegger. Gondolat, Budapest 1960. 311. oldal}
A józan sorokat a „Zeneszerző vagyok” beszélgetések közben kimondott szavakkal kell kiegészítenünk: „Kínos álmatlanságtól szenvedek, s hogy elűzzem sötét gondolataimat, papírosra vetem őket… Az így keletkezett vázlatokat összefűztem, s akkor rájöttem, hogy egy szimfónia alakult ki belőlük… hát akkor meghangszereltem az egészet!”
A „kínos álmatlanságban” fogant 5. szimfónia nemcsak a nyomasztó éjszakák emlékeit hordozza. Középső tételében a derű hangja is helyet kap. Mégis, az utolsó tétel végkicsengése nem tagadja meg a pesszimisztikus nyilatkozatokat.
Honeggernek, ahogy Bartóknak, nem közömbös, mi történik körülötte a világban. Mindketten aggódnak az emberiség sorsáért. De míg Bartók a legsötétebb történelmi pillanatokban is hisz egy szebb kor eljövetelében — ezt olvassuk ki a Concerto, a 3. zongoraverseny fináléjából —, addig Honegger, most itt az Ötödikben, reménytelenül néz a jövőbe.
És most vegyük szemügyre a három tételt, amelyek mindegyike az ihletnek és a rendnek jegyében született.
A Grave nyitó tétel három tömbből áll.
Az első korálszerűen zárt sorok ellentétes irányú harmóniáival indul, fortissimo, a teljes zenekaron — fuvolák, oboák, angolkürt, klarinétok, basszusklarinét, fagottok, trombiták, harsonák, tuba és a vonóskar együttesén. Csak a kürtök hiányoznak még és a timpani — a már említett okból — más feladatra várva [1–12. ütem]. {Mivel a jogtulajdonos kiadó a kottapéldák közlését nem engedélyezte, csak ütemszámokra hivatkozhatunk.}
A hangerő csökken, és ezzel együtt a hangszerek száma is. A fortissimo fortén keresztül süllyed a nagybőgőkkel és a fagottal megerősített trombiták és harsonák pianójába és a tubával alátámasztott vonósok pianissimójába [13–32. ütem].
És ha az előbb a fortissimóból a pianissimóba hanyatlott a zene, a második tömb éppen fordítva: pianóból emelkedik a hangerő maximumáig. Először felfelétörő dallamot exponál a basszusklarinét a klarinétokkal [33–41. ütem].
Az angolkürt a kürtök segítségével szövi tovább a dallamot. A csellók is eljátsszák a basszusklarinéttal, de a többi vonós már csak csonkán imitálja; a trombita ragadja magához a vezető szerepet. Hang-ismételgető és egy-egy hangot körülíró, emelkedő, mind félelmetesebb szignáljai hívják fel magukra a figyelmet [41–63. ütem].
A tutti zokogva-siratva követi a fortissimóig. A tétel kezdetére emlékeztető korálszerű harmóniák sem képesek megfékezni most már három trombita fülsiketítő szignáljait. Átszakítják a zenekar függönyét [63–78. ütem].
A harmadik tömb az elsőre rímel vissza. Előbb a vonósokon, majd a fafúvókon visszatér az első tömb anyaga, miközben a vonósokat a fafúvók, a fafúvókat a vonósok pontozásos ritmusú motívumai ellenpontozzák. A hangerő sehol sem emelkedik a piano fölé. Amit hallunk, inkább csak emléke annak, amit már hallottunk [78–105. ütem].
A tétel utolsó ütemeiben előbb az angolkürt, majd a csellók, végül a basszusklarinét játssza a középső tömb felfelé ívelő dallamát [106–118. ütem].
A négy záróütem: unisono pizzicato a vonósokon, a tétel indításának ezúttal nem nyitó, arzikus, hanem lezáró, thetikus variánsa. A csellókon és a nagybőgőkön megszólaló d záróhangnak a timpani d-je — a „tre re”-ből az első „re” — ad nyomatékot [118–121. ütem].
Kilencütemes, mindig más ellenponttal társuló téma képezi az alapját az öt részes, Allegretto második tételnek. De a témának nem ám csak egy alakja, hanem mind a négy: tükörfordítása, rákja, és a rák tükörfordítása is.
A következő sorrendben mutatkoznak be négyszer kilenc ütemben: az alapforma az I. hegedűn klarinétellenponttal, a rák tükre a fagottokon, a tükörfordítás a fuvolákon, és a rák az angolkürtön és az oboán. Ez utóbbi három téma-alak vonóskísérettel szólal meg [1–36. ütem].
Egymást váltják a játékos-ritmikus és a lírai-melodikus felületek. Haydn rondótételek jutnak az eszünkbe: úgy fordul át a vidám hang szomorúba, a szomorú meg ismét a vidámba, nem tudjuk mikor nevessünk, mikor könnyezzünk. A tétel humora, de monotematikája is haydni. Néhány rövidebb területtől eltekintve mindenütt felbukkannak a téma elemei, tizenhatodmenetei [37–126. ütem].
Az első, pergőbb szakaszt panaszos-tragikus arcú Adagio váltja fel. Minek tekintsük? Rondóforma első epizódjának vagy kéttriós forma első triójának? Benne az első tétel trombitaszignáljainak távoli rokonát fedezzük fel a szordínált harsonákon [127–145. ütem].
A visszatérő Allegrettóban a téma tükörfordítása a basszusklarinéton és az alapforma a brácsán kánonban üldözi egymást. Néhány ütemmel később a téma másik két alakja tűnik fel: a fagotton a rák, az oboán a rák tükre. Szintén kánonban haladnak [146–186. ütem].
Újabb ütemek vezetnek el a téma fejének ritmikailag megnagyobbított értékű, ugyancsak kontrapunktikus feldolgozásához. A vonósok tremolói fölött diadalmasan zeng a rezeken és a fafúvókon a téma-fej négy különböző alakja [184–221. ütem].
A téma alapformájának és tükrének hatodik és hetedik üteméből kiemelt táncos motívum, valamint egymásnak felelgető tizenhatodcsoportok előzik a második Adagiót [222–254. ütem].
Az első Adagio fájdalmas hangja találkozik itt össze a téma-alakok motívumaival, amelyeket a fafúvók adogatnak át egymásnak. Mesteri a különböző magatartású zenei anyagok ilyen társítása [255–264. ütem].
Az ötödik részben az első rész megfelelő helyei térnek vissza javarészt tükrös sorrendben, de nem iskolásan-mereven. Honegger is — ahogy Bartók — gyakran alkalmazza a hídszerű szerkesztést. Az utolsó negyvenhét ütemből harminchat például a tétel elejének négyszer kilenc ütemével egyezik meg.
A téma négy alakja, ha nem is mindig ugyanazokról a hangokról, de ugyanazokkal az ellenpontokkal, ugyanazzal a hangszereléssel tér vissza, nem mint ott ABCD, hanem DCBA sorrendben [265–348. ütem].
Az utolsó tizenegy ütem az eredeti téma-alak és a ráktükör első két ütemével játszva, a nagybőgők és a timpani d hangjával, a második „re”-vel kerekíti le az ötödik részt, és egyben a második tételt [349–359. ütem].
A trombiták pulzáló, egy-egy pillanatnyi szünettel megszakított hármashangzatai előbb szinkópás akkordokkal, majd a vonósoknak a mélyből induló, rohanó tizenhatodaival szövetkezve indítják útjára az Allegro marcato harmadik tételt [1–22. ütem].
A Bartók-Concerto fináléjának száguldó tizenhatodmeneteire gondolunk. A két zárótétel startjában sok a hasonlóság, mégis, a célba különböző módon érkeznek majd.
A vonósok makacsul ismétlődő ritmikus kíséretével szemben változatos ritmusú, nagy hangközökben gazdag, széles ívű dallam jelenik meg a kürtökön és a fagottokon [22–30. ütem].
Változatát megismétlik a hegedűk és a fuvolák. Az oboa is hozzájuk kapcsolódik. Az első tételre emlékeztető, korálos sorok vezetnek a vonósok izgatott triolái fölött kibontakozó indulóhoz [30–66. ütem].
Rövid időre felbukkannak a tétel elejéről ismert szinkópás akkordok — ezúttal csak a fafúvókon — és a korálsor variációja. De az induló folytatódik. A lendület egy másodpercre sem hagy alább. Mámoros győzelem-hang légköre űzi-hajtja tovább, hozza vissza és hozza össze a már ismert zenei anyagokat [66–117. ütem].
Új téma születik a kürtökön: végtelenül egyszerű, négysoros, ötfokú [117–125. ütem].
A vonósok rövid közjátéka után ezt a témát a fafúvók ismétlik meg. Újabb közjáték követi a tétel első felének elemeiből. A pentatonikus dallam imitációi a tetőpontra hevítik a hőfokot. Valami különös melegség önti el az embert. Boldogság? [125–163. ütem].
Nyolc ütem még, magába sűríti a harmadik tétel indulásának zakatolását, a szinkópás akkordokat, az emelkedő tizenhatodmeneteket… és akkor hirtelen minden összeomlik. A végig forte-zene egy pillanat alatt zuhan a mély pianissimóba. Csak a pulzálás marad, konok, egyhangú, motorikus nyolcadok és törmelékek a tétel témáiból. Tizenkilenc, könyörtelenül reménytelen ütem végére tesz pontot a „tre re”-ből az utolsó „re”. Csak bennünk visszhangzik még tovább a felemelkedés és bukás irtózatos kontrasztja [172–190. ütem].
Földes Imre
(Először elhangzott: Kossuth Rádió, 1973. október 1. 930)
(Megjelent: A hét zeneműve (szerkeszti Kroó György) 1973/3. Zeneműkiadó Budapest 1973)
|