A hét zeneműve
Ligeti György: Requiem
Ligeti György már gimnazista korában eljegyezte magát a középkori vallásos költészet remekével, a Dies irae-vel. Arról álmodozott, hogy ennek a tételnek a kedvéért egyszer majd requiemet ír. Főiskolásként kapja ehhez az első komolyabb ösztönzést.
1948-ban Hammerschlag János a Zeneakadémia Nagytermében bemutatta a magyar közönségnek a 12–13. század fordulóján élt és Párizsban működött Perotinusnak a Sederunt principes gregorián dallamra épülő négyszólamú orgánumát. Mivel a partitúra csak vokális szólamokból áll, megerősítésükhöz Hammerschlag ütőhangszerekkel egészítette ki az együttest. „Perotinusból egyfajta vásári egyházi zene lett” — emlékezik vissza az eseményre Ligeti. {Az idézetek forrása: Várnai Péter: Beszélgetések Ligeti Györggyel. Zeneműkiadó Budapest 1979} A szokatlan hangszerelés adott ötletet az első requiem-kísérletéhez, Perotinus pedig olyan zenetörténeti korszakok felé fordította figyelmét, amelyekkel zenei életünk még ma is hadilábon áll.
Ligeti már Zeneművészeti Főiskolánk tanára, ma is szívesen forgatott elméleti könyvek szerzője, amikor az 50-es évek első felében megint nekifog a halotti misének, de ez sem több próbálkozásnál, műhelymunkánál.
A döntő fordulat requiemjének keletkezés-történetében 1956 utánra esik. Ligeti előbb Kölnben tájékozódott, igyekezett minden olyan kompozícióval megismerkedni, amely a háború után született, de Budapesten addig elérhetetlen volt. Benyomásai, a kölni elektronikus stúdióban saját darabok realizálása közben szerzett tapasztalatai, darmstadti utazásai átformálták a zeneszerzői munkáról alkotott elképzeléseit, és megvalósításhoz segítettek olyan terveket, amelyeket évek óta hordozott magában. Nem kötelezte el magát semmilyen iskolának, nem lett dódekafonista, sem szerialista. Saját útját kereste, amire hamar rátalált.
Apparitions című zenekari darabjával keltett először föltűnést, 1960-ban. Ezt követte az Atmosphères ugyancsak zenekarra, ütőhangszerek nélkül, a Volumina orgonára, a Poème symphonique — címe után aligha gondolnánk, hogy 100 metronómra —, és az Aventures, 1962-ből — koloratúr szopránra, altra, baritonra és hét hangszeres muzsikusra. Ezzel a — vokálisokból és mássalhangzókból készített textusra írt — hátborzongatóan mulatságos abszurd kompozícióval zárul a Requiem előtt keletkezett legfontosabb, s egyben Ligeti világhírnevét megalapozó művek sora.
Mikor a 60-as évek elején a Svéd Rádió egy kórusra és zenekarra írandó művet rendelt a zeneszerzőtől, Ligeti úgy érezte, itt az alkalom, hogy megvalósítsa ifjúkori álmát. 1963 és 65 között készült el szoprán és mezzoszoprán szólistára, két vegyeskarra és zenekarra a Négy tétel a Requiemből. Ez volt az eredeti címe. Ligeti ugyanis megelégedett az Introitus, a Kyrie és a Dies irae sequentia megzenésítésével. Ez utóbbi zárórészéből formálta meg a negyedik tételt, a Lacrimosát. (Nem sokkal Requiemjének befejezése után, 1966-ban, komponált egy „a cappella” Lux aeternát, de ez önálló kompozíció maradt. Talán nincs olyan professzionista vegyeskar a világon, amely ne emelte volna műsorába.)
A Requiem ősbemutatójára Stockholmban, 1965. március 14-én került sor Liliana Poli, Barbro Ericson, a Svéd Rádió kórusa, az Oratórium kórus és a Svéd Rádiózenekar előadásában. A karmester Michael Gielen, a karigazgató Eric Ericson volt. Egy évvel később nemcsak a kórusra és zenekarra kiírt kategóriában, hanem valamennyi beküldött kompozíció között első lett az IGNM által meghirdetett római „Italiana Musica Contemporanes 1965” zeneszerzői versenyen; és 1967-ben elnyerte Bonn város Beethoven-díját.
Hangversenyéletünkben jobbára a klasszikusok és a romantikusok, Mozart, Berlioz, Brahms és Verdi képviselik a gyászmisét, holott a többszólamú requiem jó néhány évszázaddal korábban keletkezett. Németalföldi reneszánsz mesterek írták az elsőket, Dufayt (Du Fayt, akinek idevágó műve elveszett) Ockeghem követi, majd a zeneszerzők egész serege a 16. század végéig. Közülük hadd emeljük ki Pierre de La Rue-t! Ligeti gyakran forgatta a németalföldi partitúrákat. Lehet, hogy La Rue darabját sem kerülte el? Requiemjének Introitusa — komor, fekete színeivel — édestestvére Ligetiének.
„Requiem aeternam dona eis Domine: et lux perpetua luceat eis.” A gyászmise szövege „örök nyugodalmat”, „örök világosságot” kér a halottaknak, és kéri az Urat, hallgassa meg könyörgésünket. Mégis mindkét szerző úgy fog hozzá requiemjéhez, mintha azok, akik könyörögnek, maguk is segítségre szorulnának, és az ismert zsoltár sorait mondogatnák: „A mélységből kiáltok hozzád, Uram!”
La Rue Introitusában szünetel a szoprán, a kar többi része a sötétebb hangtartományba húzódik, a basszustól pedig a szólam éppenséggel olyan mélységeket követel, hogy az eredeti fekvést megőrizni szinte lehetetlen. Vajon hány kórus basszistái birkóztak meg a kontra B-nek írt hangok leéneklésével? (Felvételünk előadói is az eredeti lejegyzésnél magasabb hangfekvésben énekelnek.)
(zene)
Ligeti Introitusa a basszusokkal kezdődik. Velük együtt színre lépnek harsonák, kontrabasszus harsona, kontrabasszus tuba; kontrafagott, basszusklarinét, kontrabasszus klarinét és nagybőgők. A tétel első része az „örök világosság” helyett örök sötétségről beszél.
(zene)
Azután a basszus mellé felzárkózik a tenor és az alt. Fölfelé, a fény felé nyújtózkodik a kar, de az „exaudi orationem meam” („hallgasd meg könyörgésemet”) szavaknál ismét elsötétül minden. Hasonló mélységbe csak La Rue basszistái kényszerültek.
(zene)
„Requiem aeternam…”, a kezdősorok visszatérését a két szólista intonálja. Ne várjunk tőlük „látványos” bemutatkozást. Szólamuk összefonódik a kórus szólamaival, nem is különbözik tőlük. Csak akkor veszünk tudomást róluk, amikor magukra maradnak.
A szólisták nyomába lépő nőikar — immár a szopránokkal együtt — mondja ki: „…az örök világosság fényeskedjék nekik”. Talán észre se vettük, de az alatt, amíg a férfiak átadták helyüket a nőknek, a hangszerelés is puhább színekre cserélődött. A végső kicsengést Ligeti klarinétokra, fuvolákra, hat bőgő, nyolc cselló és brácsák szordinált üveghangjaira bízza. Bágyadt, derengő fényben úszó harmóniával búcsúzik a tétel.
(zene)
Az Introitus egymásra rakódó, félhang-szomszédokból álló hangtömbjeit, fölfelé táguló ambitusát első hallásra követni tudjuk. Ami azonban rejtve marad a hallgató előtt, az az egyes szólamok mozgását és a szólamok egymáshoz való viszonyát meghatározó sajátos szerkesztésmód, amelyet Ligeti — maga alkotta szóval — mikropolifóniának nevezett el. Ezt az eljárást először zenekari darabjaiban, az Apparitions-ban és az Atmosphères-ben alkalmazta, és a zeneszerző stílusának egyik jellegzetessége lett.
Lépjünk be Ligeti műhelyébe! Figyeljük meg az Introitusban a basszusok bemutatkozását!
(zene)
Mintha a négy szólam szűk hangközkeretbe lenne zárva, és a szorításból szabadulni igyekezve helyet keresne magának. Helyezkednek erre-arra, de a prés oly erős, hogy fél- vagy egészhangnál nagyobbat lépni semerre sem tudnak. Kijelölt medrüket sem hagyhatják el. És minden szólam egyedül keresi a szabadulást!
Hasonlóan izegnek-mozognak a hangok végig az Introitusban. Elképzelhető, hogy milyen kiismerhetetlenül bonyolult polifónia jön létre, ha történetesen nem négy, hanem nyolc, tizenkettő vagy még több szólam kerül egymás fölé. Két-három dallamvonalat, ha egyszerre szól, még követni tudunk, de azon túl fülünk tehetetlen… Ligeti éppen erre számít. A sok szólamból olyan hangzás-minőséget hoz létre, amely dallamok és harmóniák sajátos eredője.
„Amit hallunk — mondja Ligeti —, az egyfajta szövevény, valami nagyon-nagyon sűrű pókháló. Kompozitórikusan nézve, a szólamokban való gondolkodás megmaradt, sőt olyan szigorú, mint Palestrinánál vagy a németalföldieknél, csakhogy a magam felállította szabályok uralják. De az eredményben, a hangzó zenében a polifóniát nem halljuk többé: tulajdonképpen mikroszkopikus, egy általunk nem hallható tenger alatti világban rejtőzik…”
A Kyrie kánonokból formált fúgaszerű tétel, mikropolifóniája az Introitusén is túltesz.
Mindenki ismeri a kánont, ahol egy dallamot a szólamok kisebb-nagyobb késéssel hangról hangra, ritmusról ritmusra leutánoznak. Van olyan kánon, ahol a dallamok nem ugyanarról a hangról indulnak, van olyan, ahol az imitáló dallam az előzőnek felére lassított (augmentált), vagy duplájára gyorsított (diminuált) változata, de olyan kánon, ahol a szólamok mozgásába — mondjuk így — „hibák” csúsznak, alighanem csak a nagy németalföldi mesterre, Ockeghemre jellemző.
Mert ugye milyen kánon az, ahol a szólamok egyszerre indulnak, és csak a második hangtól kezdve imitálják egymást? Majd később: miért utánozza hosszabb hang a rövidebbet? Máskor hosszabb hangra felel a rövidebb. Miért?
Ockeghem elkerüli a sémákat, a gépies ismétléseket. Nem tekinti a szabályt magára nézve kötelezőnek. Ő uralja a kánont, és nem hagyja, hogy a kánon uralja őt!
Ligeti se hagyja! A Kyriét négyszólamú kánonokból szerkesztette meg. Az ő „Kyrie eleison” és „Christe eleison” szavakra épülő kánonjaiban is egyszerre indulnak a szólamok, és csak a második hangtól kezdve válnak szét; onnantól imitálják egymást, de csak a hangok. A ritmus — Ockeghem és a mikropolifónia szellemében — állandóan variálódik.
Az első Kyrie-kánont az altokon, az első Christe-kánont a tenorokon halljuk — és pikantériája a tételnek, hogy mindjárt egyszerre. Mintha egy kettős témájú fúga kezdődne… Csakhogy a hagyományos kettős témájú fúga kétszólamúan kezdődik, ez máris 2x4 szólamú.
Egy Kyrie-kánon a basszusokon, Christe-kánon a mezzókon, végül egy újabb Kyrie-kánon a szopránokon húszig emeli a szólamok számát. A továbbiakban hol itt, hol ott tűnnek föl kánonok, hangfajról hangfajra vándorolnak. Belépéseik mind a tizenkét hangot érintik, előbb tölcsérszerűen táguló, majd szűkülő rendben, a Bartók húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára írt Zene fúgájára emlékeztető módon.
A zenei építkezés rideg tényeiből aligha következtethetünk a Kyrie lenyűgöző hatására. Székhez láncolja a hallgatót! Az énekkar, amelyben legalább 60, de inkább 80–100 énekes foglal helyet, a hatalmas zenekarral társulva elemi erővel kiáltja világgá: „Uram, irgalmazz!”, „Krisztus, kegyelmezz!”
Nem mindennapi nehézségekkel találják magukat szemben az énekesek. Berzenkedtek is ellene… A Kyriét ugyanis hiánytalanul leénekelni valószínűleg nem lehet, de — talán meglepőnek hangzik — nem is szükséges. Ligeti számít a pontatlanságokra, az esetlegességekre, a csúszkálásokra, amelyek nélkül a sebes meneteket lehetetlen megszólaltatni. Ha az énekes minden tőle telhetőt megtesz az előadás érdekében, a tétel ideálisan fog megszólalni. Ligeti a Kyriébe az előadók erőfeszítését is belekomponálta!
(zene)
A harmadik tétel, a De die judicii sequentia, vagyis „Sequentia az ítélet napjáról” további 120, vagy még több újabb résztvevőt, egy második énekkart is igényel. Persze, hiszen a költemény az Utolsó ítélet napját meséli el — szinte vizuális eszközökkel!
„…a Dies irae sequentia… majdnem comic strip-szerű megelevenítése a végítéletnek” — mondja Ligeti, vagyis a szöveget a képregényhez hasonlítja, „…hallatlanul színes képeskönyvként fogom fel minden pillanatban, minden három sorban más, új képpel.”
Idézzünk fel egy-két képet! Rögtön az elsőt!
„Dies irae, dies illa, / Solvet saeclum in favilla: / Teste David cum Sibylla.” Babits Mihály fordításában: „Ama nap, a harag napja, / e világot lángba dobja: / Dávid és Szibilla mondja.” Vajon ha a rémült tömeg lelépne egy középkori Utolsó ítélet freskóról, nem így tombolna, üvöltözne?
(zene)
Ki ne ébredne fel a rezek félelmetes, elnyújtott hangjaira, amelyek természetesen a „Tuba mirum spargens sonum…”, vagyis „Harsonának szörnyű hangja / hull a millió sírhantra / kit-kit a Trón elé hajtva” sorokat húzzák alá.
A „Mors stupebit et natura…” versszak újabb zenei képet sugall: „Hökken Halál és Természet / ahol a Teremtés ébred / felelni a Vádló-széknek.” A halállal és a természettel együtt meghökken, megdermed az énekkar is…; a szünetekkel tagolt, fölfelé haladó akkordmenet pedig egyszerre utal a feltámadt emberseregre, és kifejezi a feszült várakozást.
(zene)
Az utolsó két versszaknál farkasszemet néznek a gonoszok és a jók. Aligha lehet nagyobb ellentétet teremteni zenei eszközökkel. Ligeti a férfi szólamokkal, a zenekar tuttijával, a tétel elejét idéző türelmetlen, barbár hangvétellel jellemzi azokat, akik Pokolra valók; a vonósok lassan elmaradó kíséretével alátámasztott nőikarral meg azokat, akik térden állva és meghajolva, majd lassan az ég felé fordított tekintettel irgalmat remélnek.
A Dies irae tételben Ligeti szembeállít sokszoros fortét leheletnyi pianóval, óriási énekkart egyetlen szólistával, az énekes legmagasabb hangját a legmélyebbel, igen gyors szakaszt a nagyon lassúval. Tudatosan teszi.
Már az expresszionisták is túlzásokkal éltek. Ha például félelmet akartak kelteni, végletesen alkalmazták a dinamikát, kitágították a dallamvonalat, nyugtalan, ideges ritmusokat használtak. Vajon mi lesz az eredménye, ha ezeket még jobban eltúlozzuk? Ligeti így válaszol: „Azzal, hogy a zenei gesztusokat, mondjuk a dallamvonalakat túlfokozom, a csavart eggyel továbbcsavarom, mint ahogy lehet — azáltal a pátosznak és az expressziónak elveszem a hitelét, a dolgok már nem stimmelnek.”
Ligeti nem olyan zenét akar írni, amelytől félnünk kell. Ezt mondja: „…mind kollektíven, mind egyénileg nagyon hosszú ideig, nagyon sokszor a halál szélén álltam: ennek valahol megvan a vetülete a zenémben. Nem olyan módon, hogy a zene mélyen tragikus lenne, éppenséggel nem. Aki sok szörnyű dolgot megélt, az nem fog komolyan szörnyű művészetet csinálni. Éppen elidegeníti…”
A zeneszerző festőkre, írókra hivatkozik. Hieronymus Boschra, akinél — mint mondja — „…egyszerre jelenik meg a félelem és a groteszk humor.” Bámulatos találékonysággal ábrázolja Bosch a szenvedéseket, a kínokat. Festményein olyan rémségeket látunk, amelyeken már-már nevetünk. Vagy itt van Kafka, aki Ligeti szerint ugyanezzel a módszerrel dolgozik — például az Átváltozások című novellában. Valóban, mikor Kafka fölolvasta ezt az írását, amely a rút bogárrá változott Gregor Samsa utazó ügynökről szól, publikuma kacagott a dolgon. Az Aventures-től a Dies irae-ig, a Nouvelles Aventures-től a Le Grand Macabre című operáig Ligeti művek egész sora adja fel nekünk a leckét: kacagjunk-e rajtuk, vagy komoly arccal hallgassuk?
Az Introitus piano alá szorított hangerejétől, a Kyrie sokszoros fortéig emelkedő crescendóin át jutottunk el a Sequentiáig. Itt lengett ki legjobban a dinamika mutatója. A Lacrimosa visszafordulás — a könnyek, a békesség óhajtásának tétele. Néhány lap csupán. Az eddigi főszereplő, a kórus — hallgat, átadja helyét a két szólistának és a zenekarnak. Találkozásukból a Requiem legérzékenyebben hangszerelt, legbensőségesebb, legszemélyesebb hangú ütemei születnek meg.
(zene)
Mind a négy tétel harmónia- és dallamvilágának jellegzetes hangköze a félhang. Mégis, talán csak itt, a szólisták egymáshoz súrlódó éneke közben ébredünk tudatára, hogy Ligeti Requiemje távoli rokona azoknak a sirató-zenéknek, panaszdaloknak, ahol a mesterek a félhangokkal, félhangok sorozatával érzékeltették a sírást, a fájdalmat. Ez a szál a madrigalistáktól, Monteverditől Schützig, Purcelltől J. S. Bachig, a klasszikusokon át a romantikusokig, és látjuk, egészen korunkig vezet.
Földes Imre
(Először elhangzott: Bartók Rádió, 1988. április 18.)
|