| |
Fel
|
|
A hét zeneműve
Balassa Sándor:
Requiem Kassák Lajosért
Földes Imre: A magyar zeneművek másfél évtizede szerepelnek sikerrel a párizsi Tribune Internationale des Compositeurön, ahol a világ rádiótársaságainak küldöttei minden tavasszal, felvételek alapján, megszavazzák az év kiemelkedően legjobb kompozícióit. 1970-ben Szőllősy András III. concertója kapta a legmagasabb pontszámot. 1971-ben Balassa Sándor kórusműve, a Legenda harmadik lett. 1972-ben a Requiem Kassák Lajosért Sziklay Erika, Palcsó Sándor, Ütő Endre, a MRT kórusa és szimfonikus zenekara előadásában, Lehel György vezényletével minden eddigi győztes műnél magasabb pontszámmal lett első. A rádió-bemutató nagyon kedvező hazai fogadtatását ez a nemzetközi elismerés tetézte be.
Balassa Sándor: Azelőtt, amikor abbahagytam a gyári munkát és elkezdtem tanulni, előfordult, hogy tanulás közben elmentem sétálni. Huszonnégy órát nem lehet tanulni. És évekig lelkiismeretfurdalásom volt, hogy míg a többi ember dolgozik, én nézem a madarakat, a felhőket. Tudtam, hogy olyan kalandra indultam, amelyben a felhők és a madarak is benne vannak, mégis — nyilván a késői indulás miatt is — gátlásaim voltak. Kiváltam a tömegből, elhatároztam, hogy sámánjuk leszek, valamilyen módon elmondom helyettük, amit ők nem tudnak elmondani, de fogadatlan prókátor voltam; teljesen lovagiatlan módon, a vészkijáraton jöttem be… A megbecsülés abban segített, hogy ma már nincs lelkiismeretfurdalásom, ha nézem a felhőket.
F. I.: Kassák Lajos özvegye a Kassák-sírkő felállításának ünnepségére kamarazenei requiemet szeretett volna íratni valamely zeneszerzővel ezen a címen: Requiem Kassák Lajosért. Ez 1968-ban volt. A zeneszerzői körökben akkor még szinte ismeretlen Balassa Sándor elvállalta a feladatot.
B. S.: Hogy a választás rám esett, ebben nagy szerepe volt Gergely Ágnes költőnek, aki elvitt és bemutatott a költő özvegyének.
Kassákné átadott nekem egy csomó Kassák-kötetet, hogy keressek bennük szöveget. Elkezdtem olvasni a költeményeket, és minden olyan sort vagy szót, amely számításba jöhetett, az oldalszám megjelölésével kiírtam magamnak. Az első perctől kezdve tudtam, hogy nem kamarazenét írok majd. Ehhez a témához, úgy éreztem, nem illik a kamarazene. És azt is tudtam, hogy a mű négy tételes lesz. Így hát a szövegeket karakterük, hovatartozandóságuk szerint négy oszlopba helyeztem el. Szerencsére a második tételhez, a szopránáriához egy teljes verset találtam a már Kassák halála után megjelent Üljük körül az asztalt c. kötetben, de a többi tétel szövegét nagy kínnal-gonddal ollóztam össze. A harmadik tétel szövege így is torzó maradt. A versek között nem találtam teljes tételre valót. Ezért kerültek az első harmadba szöveg nélkül énekelt részek. Hogy hány versből válogattam? — nem tudnám pontosan megmondani. Az életművet el kellene olvasni hozzá. A verssorok listáját tudniillik eldobtam…
F. I.: Ha ezt a szót halljuk: requiem, a keresztény liturgia gyászmiséjére gondolunk, gregorián requiemre, vagy Mozart, Berlioz, Brahms, Verdi — az egyházi szertartásból kiemelkedő — remekműveire. Balassa Requiemje nem gyászmise. Szövege eltér a szokásostól. Formailag sem követi a requiem felépítését. A mai ember requiemje. Nem siratja el a költőt, hanem az ő szavai alapján szól életről, halálról, küzdelemről, békességről.
A hatalmas zenekar, a hagyományos vonós, fa- és rézfúvós hangszerek, 4 szárnykürt, hárfa, cseleszta, cimbalom és sereg ütőhangszer még a lenyűgöző tuttikban sem szólal meg egyszerre. A Kassák-requiem partitúrájára nagyon jellemzőek a gondosan kikevert kamarazenei színek.
Hasonlóan mértékkel alkalmazza Balassa a vokális együttest, a szólistákat. A kórust a második tételben egyáltalán nem szerepelteti; a szélső tételekben, különösen a negyedikben, szívesen osztja meg férfi- és nőikarra. A tenorszólistával az első és harmadik tételben, a szopránnal csak a másodikban, a baritonnal csak az utolsó tételben találkozunk.
A kórus a darab legképlékenyebb szereplője. Társul a zenekarral vagy magára marad, homofonikusan szólal meg vagy polifonikusan vezetett szólamokban; a harmadik tételben maga az elszabadult pokol, a negyedikben a békesség, a harmónia. Felidézi a jelent, megidézi a jövőt. A három szólista közül a tenor a cselekvő, a viaskodó, a küzdő ember típusa. Vagy akár egyik énünk. Megtöretik, de meg nem törik. Egy közülünk, aki farkasszemet néz a Fekete Éjszakával, küzdelmeink színhelyével. Áhítja a csendet, a nyugalmat, mégsem tántorítja el semmi attól, hogy az Éj titkait felkutatni induljon.
A szoprán lágy, lírai alkat. A zaklatott-kínlódó tenorral szemben az ő lénye megnyugtató. A másikat az indulat, őt a szeretet fűti.
Ha előbbi társai Florestanokat és Eusebiusokat testesítettek meg, akkor a bariton Meister Raro, a bölcsesség. Summázza az élet tapasztalatait, és továbbadja a fényt az élőknek.
A Requiem Kassák Lajosért négy tételének egymásutánja bizonyos rokonságot mutat a barokk szonátaciklussal. Itt is, ott is két-két tétel áll párban. De míg ott nyugodtabb tételt mozgalmasabb követ, itt a mozgalmasabbat követi a nyugalmasabb.
Az első tétel úgyszólván a semmiből teremti meg az anyagát. Zörejből születik a konkrét hang, a hangokból a hangrendszer, a hangok vertikális tömbje lineárissá lazul, dallammá lesz. A hangszerek készítik elő az emberi hang, a kórus belépését, a homofonikus kórusból kiváló szopránszólam pedig a szólistáét. A metrika is fokozatosan találja meg a kereteit. A ritmus is útközben válik kézzelfoghatóvá.
A nagydob zörejszerű tremolói után a timpani már konkrét magasságok között glisszandózik: G–Ász, G–Ász, G–Á, de a hangok olyan halkan szólalnak meg, olyan mélyen és olyan közel egymáshoz, hogy pontos magasságukat alig észleljük. Az eddig megismertek és újabb négy szomszédhang kezd gomolyogni a nagybőgőkön. Majd ami a tizenkétfokúsághoz még „hiányzik”, egyidejűleg, halmazban megszólal a kontrafagotton, kürtökön, tubán. Ugyancsak a legmélyebb tartományban.
A hangrendszer megszületett. Most kezdődik a relációk felmérése, a finomabb szelekció, különböző hangcsoportok, hangok kiválasztása. Erre tesz kísérletet előbb a nagybőgő, utána az oboa-angolkürt-basszusklarinét és három fagott szextettje. A hangfürtökből kiválik az első konkrét magányos hang, a H. Előbb a zörejhangszerek érzékeny színeivel elegyedik (a tétel elejére visszamutatva), majd a timpanitól a szólónagybőgő stafétabotként adja tovább a basszusoknak. A zörejtől a hangszerek konkrét hangjainak gomolygó-fürtös csoportjain át eljutottunk az énekhanghoz. Mert ki kell már végre mondani azt, amiről ez a zene eddig is beszélt: „Éjszaka van”.
„Éjszaka van”. Rövid időre a hangszerek is elmaradnak. A basszusok a H hangból kiindulva négyhangú kvart-félhang-kvart (5:1:5) modellt rajzolnak elénk. Megkezdődik a tizenkétfokúság belső rendjének megismerése, lehetőségeinek felhasználása. A basszusok modelljét a tenorok és az altszólamok imitálják mindig más-más négy hangon. A háromszor négy hang egymás fölé rakódva tizenkétfokú hangtornyot képez: „Éjszaka van. Éjszaka van. Éjszaka.”
Eddig a szólamok csak ismételgették a hangokat, legfeljebb félhangot léptek. A szopránok belépésével megjelennek az első melodikus csirák, kétfélhangos dallamgyökök. Véletlen-e, hogy ezek a félhangos csúszások éppen a „Fekete Éjszaka van. Iszapos Éjszaka van” sorokra esnek?
A kórus-tömbből kiválik a szopránszólam. A magasból a mélybe hull az első nagyívű dallam: „Mindig éjszaka van”. Ez már a szólista, a tenor „végszava”. Erre várt. Erre vártunk. Hogy a közösség hangja, a közösségből kiváló csoport hangja után az egyén hangját hallhassuk. „Sűrű és nehéz rémülettel telített és örökre feloldhatatlan Éjszaká”-ról énekel a tenor. Egyéniségével mégis némi fényt hoz a sötétségbe. A vonósok glisszandói segítségével még a csendet, a „testetlen mély csendesség”-et is odaálmodja maga köré.
A tenor eltűnik és vele a fény is kialszik. A kórus szólamai külön-külön adják össze a szavakat és a hangokat, amelyek pedálszerűen szólnak tovább: „Elmentél” — mondják a tenorok, „és ime” — teszik hozzá az altok. A névelő a basszusoké, „a fény forrása is eltűnt” — állapítják meg a szopránok, majd utána még egyszer a basszusok.
Ahogy „a fény forrása is eltűnt”, úgy dermednek ismét tömbbe a fényben fellazult szólamok. „Éjszaka, Éjszaka van”. Óriási kontrasztként hasít belénk a kórus két oktávon belül valamennyi félhangot megszólaltató akkordja, a kórus és a zenekar forte-fortissimója, a tétel tetőpontja. Még sűrűbb, még sötétebb, még kilátástalanabb az Éjszaka…
A második tétel az első ellenpárja. Az előző nyersebb, rusztikusabb, „románosabb” volt. Ez áttetsző, áttört, ha úgy tetszik: gótikusabb. Ott a sötét színek, itt a magas regiszterek dominálnak. A szomszéd hangok halmazaival szemben itt a hangok a zenekar teljes regiszterébe szétszórva villódznak-fénylenek. A tenor küzdelmeiről énekelt, de a tétel is küzdelmesen épült fel. A második tétel kiegyensúlyozott, elejétől a végéig melodikus fogantatású. Kétrészes: recitativo és ária. A recitativóban a szólócsellónak van kiemelt szerepe. Keretezi, elválasztja és egyben összeköti a szoprán sorait: „Megtermékenyítettél tűz… Megtermékenyítettél víz… Megtermékenyítettél látott és láthatatlan világ, hogy magamba zártál”. Az ária bontja ki a kínlódva alkotó ember örömét. Az alkotóét, aki gyöngyöket szülő és őriző kagyló, harangozó és világító torony, életet és halált — teljességet — vállaló kereszt. A tenor és a szoprán kétfajta lehetőség. De a lehetőségek közül nem választhatunk, mert egy ember két arca. Vajon megválthatja-e a szenvedéstől, a haláltól az egyik énünk a másikat?
A timpani három kérlelhetetlen ütése indítja útjára a Requiem démonikus harmadik tételét, az apokaliptikus Dies irae víziót. Sisteregnek és rikoltoznak, fortyognak a fúvósok aleatorikus ostinatói, jajonganak a vonósok, dübörögnek az ütők. Kötetlen hangmagasságokon, de szigorúan kötött ritmusban kiáltozik, ordít, ajkat ütögetve mintegy tremolózik a kórus, a pokol hada. Rémíti, de ugyanakkor óvni is igyekszik a belső kényszernek engedelmeskedő, a Sötétség világába merészkedő embert.
Balassa nem mellőzi a szöveg megzenésítésének évszázadok óta kipróbált szokásait, madrigalizmusokat, szófestéseket. Az első tételben a tenorista szólamának legmélyebb hangja éppen a „mély” szócskára esik (lásd a 6. kottapéldát). A szoprán dallama a második tételben a „víz” szónál úgy gyűrűzik, mint mikor követ dobunk a vízbe… De most itt, a harmadik tételben, a szavaknak nemcsak az értelmét, hanem értelmének egész udvarát, a magánhangzók és mássalhangzók zenéjét is a kifejezés szolgálatába állítja.
„Borzongó mélység csikordulásai”. Még ki se mondták basszusok, máris baljós látványt ígérnek a kromatikus szomszédhangok a hangszerek legmélyebb regiszterein. „Borzongó…” — a mély Fisz-ről együtt kezdenek a basszusok, de a „…mélység” szónál a két alsó szólam glisszandója — mint rossz akusztikájú helyiségben összeverődő hangok — elmossák a pontos magasságot.
A basszus szeptim-lelépése a „mélység” szóra segít felmérni azt a mélységet, amelynek „csikordulásai”-t is kezdjük kihallani.
Közben felfigyelünk a tenorok mind magasabbra emelkedő szólamára. Onnan a magasból letekintve döbbenünk rá igazán, micsoda borzalmas mélység van előttünk, körülöttünk. A nőikar lefojtott, pianissimótól fortéig erősödő „csikordulásai” közben szinte kapkodjuk a fejünket ide-oda. A teljes kar fortissimója után a hangok eltűnnek a távolban. De új borzalmaknak adják át a helyüket: „Megsebzett csend jajkiáltásá”-nak, „Erdők morajá”-nak, „Hegyszakadékok sikolyai”-nak, „Kietlen üresség hörgésé”-nek. Emberfeletti teljesítményre ösztönözve űzi-hajtja a zeneszerző a kórust, a zenekart, szimmetrikus és aszimmetrikus ütemek buktatóin keresztül előre. Kézen fogva hallgatóit, Vergiliusként száll le korának poklába, hogy köreit, bugyrait velük együtt vegye szemügyre, velük együtt iszonyodjon tőlük és velük együtt jajduljon föl. Minden élővel együtt: „Irtózatos tenger ez a világ!”
B. S.: Először, mikor erre a tetőpontra rátaláltam, napokig kételkedtem abban, hogy leírhatom-e? Stílustöréstől féltem. De hiszen itt van mind a tizenkét hang! Tíz a kóruson és a fúvósokon, kettő a vonósokon van oktávban szétdobva, hát végül is ez tizenkettő — mondtam magamnak. Igen ám, de nem a megszokott módon. Viszont másképpen megoldani nem tudtam. Egyetlen lehetőségem volt: ez! Úgy jártam, mint aki okos, aztán szerelmes lesz. Beleszerettem! És megtanultam hinni benne, hiszen a fülemmel hallok, nem az elveimmel.
F. I.: A harmadik tétel dinamikai csúcstól még egetverőbb dinamikai csúcsig ívelő árok volt. Kút, amelynek borzongó mélységéből kapaszkodtunk fel az „Irtózatos tenger ez a világ!” fennsíkjáig. Ahonnan nemcsak vissza, előre is látni lehet. Mert az „Irtózatos tenger…” gyötrelmesen gyönyörű kvintjei már a negyedik tétel akusztikusan tiszta kvint-kicsengései felé mutatnak. A Requiem csúcspontjának katarzisában nemcsak mi, hallgatók tisztulunk meg, megtisztul maga a zene is.
Akik túlélték a pokoljárást, azok állnak előttünk. A mester és a tanítványok. Az alkotó ember és az utódok. A bariton az első tétel „csend” motívumával búcsúzik tőlünk, fiaitól és lányaitól. A csend ott még vágyálom, itt már közeli valóság. A világosságot, az igazságot szomjúhozta. Bízik benne, hogy utódai is ezt teszik majd. Bizodalommal mondja az utolsó szavakat: „Fiaim és lányaim, várjátok meg a Hajót a pirkadat jelével, a pirkadat jelével, Fiaim és lányaim”.
A tanítás magvai termékeny talajba hullnak. Azokat a hangokat, amelyekkel a bariton először és utoljára megszólít bennünket: „Fiaim és lányaim”, a „csend” motívumát, a tanítványok azonos hangmagasságon, ugyanazokon a hangokon visszhangozzák: „Nincs annyi bűnünk, hogy bocsánatot ne nyerhetnénk”.
Egyedül maradunk. „Aki minden dicsőséget elmulasztott”, aki „nem könyörög már senkinek”, nincs többé közöttünk. „Békesség gyermeke”. „Alszik az éjben holtan és halhatatlanul. Halhatatlanul”. A negyedik tétel második része: epilógus. Az alkotó, az ember túléli a megpróbáltatásokat, tovább él az utódaiban, a tetteiben, a gondolataiban. Halhatatlanul.
B. S.: Ennek a tételnek megvan az a furcsasága, hogy ott ül egy óriási zenekar, és leszámítva a cimbalmot, a hárfát, egy-egy ütőhangszer hangját — meg a fafúvósok kis közbeszólását —, tulajdonképpen végig a cappella. Bénultan ül ott a zenekar, mindenki mellett vagy az ölében ott van a hangszere. Elgondolkodnak, hallgatják. Lappangott bennem egy olyan igény, hogy amit írok, magamnak is írom. Kurtág mondta ezt csodálatosan: „Azért komponálok, mert valami hiányzik a világból”. Tökéletes fogalmazás! Az ember eljár koncertre, valami hiányzik neki, egyfajta vitaminhiány jelentkezik. Aztán megpróbálja megírni, amit máshonnan nem kap meg. Szerintem aki írástudó, és ekörül mozog az elméje, föltétlenül kell hogy legalább egy vigasztaló szava legyen a másik emberhez. Nekem magamnak is igényem van arra, hogy hozzám így szóljanak. És ha bennem megvan a képesség, hogy így szóljak másokhoz, akkor miért tagadjam meg?
Földes Imre
(Először elhangzott: Kossuth Rádió, 1975. május 12. 930)
Megjelent: A hét zeneműve (szerkeszti Kroó György) 1975/2. Zeneműkiadó Budapest 1975. 58–75. oldal
|
|