A hét zeneműve
Gustav Mahler: 1. szimfónia
1884-ben, huszonnégy esztendős korában, Kasselben kezdte írni Gustav Mahler azt a művét, amelyet később 1. szimfóniának nevezett. Bár ezután is javítgatott rajta, bécsi barátját 1888 márciusában Lipcséből tudósította az eseményről: „Úgy bizony! Művem elkészült!"  {Kurt Blaukopf: Gustav Mahler. Gondolat 1973. 96. oldal. Sárközy Elga fordítása}
Az ősbemutatóra Budapesten került sor. Mahler, aki 1888-ban lett a Magyar Királyi Operaház igazgatója, 1889. november 20-án, a Filharmóniai Társaság élén mutatta be művét a Vigadóban.
A budapesti bemutatón Mahler műve még két részből álló, öt tételes, cím nélküli „szinfoniai költemény” volt. Az első és második tétel között egy Andante állt. Ezt később éppúgy elhagyta, ahogy visszavonta azt az utóbb fölé illesztett címet is, amelyet a 18–19. századforduló német költőjének, regényírójának, Jean Paulnak főművétől, a Titantól kölcsönzött. A fogadtatás nem volt egyértelmű. Dicsérték, szidták, olykor ugyanegy kritikán belül is. A Zenelap 1889. november 25-i számának kritikusa szerint „érdekessé teszi sok szép (de többnyire töredékesen maradt) motivuma; érdekessé mindjárt a legelső, az összes zeneirodalomban talán leghosszabb, orgonapont; érdekessé teszi a remek hangszerelés, melylyel a fölötte hosszura nyult mű csaknem minden létező hangulatot ki tud fejezni… Érdekes általában a roppant apparátus, melylyel Mahler dolgozik; ezt nem birja Wagnertől akárki is eltanulni; de az összes hatás, a melyet Mahler műve tesz: nem a nagy mestert, hanem a merész, de a tömegesen előforduló ötletein és érzésein uralkodni még nem tudó, tanítványt juttatja eszünkbe… az elég sürü tapsok mellett is kétségtelen, hogy a szerző által dirigált ›szinfoniai költemény‹ hatása zavaros volt.” {Idézi (mai helyesírásunkhoz igazítva) Pándi Marianne: Száz esztendő magyar zenekritikája. Zeneműkiadó Vállalat, Budapest 1967. 185. oldal}
Ami igaz, az igaz, a szimfónia még Bruckner után is tartogat újdonságokat hallgatóinak. Nem a méreteivel, nem a terjedelmével lep meg, hiszen Beethoven a 9.-kel már meghirdette a fél (vagy egész?) estét betöltő szimfónia típusát, Mahler 1. szimfóniája pedig — mai alakjában — az egy órát sem éri el. Az arányok szokatlanok. A tételek egymáshoz viszonyított aránya is, hiszen az utolsó, a negyedik tétel a mű egészének kb. kétötöde! És különösen szokatlan, ami a tételeken, elsősorban a szélső tételeken belül történik.
Az első tétel szonátaforma bevezetéssel, expozícióval, kidolgozási résszel, reprízzel, csakhogy… a tétel időtartama kb. tizenhárom perc, ebből a bevezetés közel négy, az expozíció kettő, a repríz kb. másfél perc, a többi a kidolgozási rész. Hogy a szonátaforma kiemelkedően hangsúlyos területe lehet a kidolgozási rész, jól ismert Beethoven óta; hogy a szonátaformát bevezetés előzheti meg, Haydn óta tudjuk, de hogy a bevezetés terjedelme több, mint az expozíció és a repríz együttvéve, ez bizony nagyon meglepő annak, aki a hagyományos szonátaforma arányait kéri számon Mahlertől.
Másképp szokatlan az ugyancsak szonáta formájú utolsó tétel. Stopperórával mérve minden rendben van. Ha a tételrészek fel is duzzadtak, az expozíció —kidolgozási rész — repríz egymáshoz viszonyított aránya többé-kevésbé hagyományos. Csak belső stopperünk jelzi, hogy valami még sincs rendjén. A tételnek azon a helyén, ahol diadalmasan visszatér a szimfónia D-dúr hangneme, első hallásra azt hihetnénk: közeledik a mű vége. Nem így lesz! Még vagy tíz perc vár ránk…
De igazat kell adnunk Theodor Wiesengrund Adornónak, a Mahler-életmű kitűnő ismerőjének, hogy „Nemcsak a tételeken belüli egyes részek arányai összeegyeztethetetlenek a sémák tradicionális értelmével. Maga a zenei szövet is ellentmond a sémabeli formakategóriák értelmének, kiváltképpen a szonátaformának, mellyel pedig Mahler még kései korszakában sem szakít teljesen. Ebből következik, hogy az eleve adott típusokat kereső zenehallgatók olykor káoszt appercipiálnak csupán, semmi mást.” {Itt és a továbbiakban is: Theodor W. Adorno: Mahler — Bécsi emlékbeszéd. In: Zene, filozófia, társadalom — esszék. Gondolat, Budapest 1970. 61. oldal}
Így van! A témák, motívumok — valahogy így mondhatnánk — mindig úton vannak. Nem kész alakjukban mutatkoznak be, és soha nem tudhatjuk, hogy az az alak, amelyről azt képzelnénk már, hogy a végső, vajon nem változik-e tovább, mondjuk egy későbbi tételben… Jelentéktelennek tűnő elemekből jelentékeny témák születhetnek, és fordítva: jelentékenynek vélt zenei anyagok lesüllyedhetnek, elmerülhetnek a folyamat áramában. Nem tudhatjuk előre, melyik zenei gondolat, milyen alakban, mikor lép elénk. Minden elképzelhető! Minden mozgásban van! Vagy, ahogy Adorno fogalmazza: „Mahler zenéje legelőször azzal fogja meg a hallgatót, hogy mindig másképp folytatódik, mint ahogy várnánk.” {Adorno i. m. 74. oldal}
A témák, motívumok nem válnak el mereven egymástól. Összefonódnak, ellenpontozzák egymást. Alig akad olyan hely, ahol ne szólna egymás alatt legalább kétféle, olykor többféle zenei anyag. Ez a polifon gondolkodás (ne szigorúan végigvezetett kontrapunktra gondoljunk!) nagy hatással lesz a zenetörténet további alakulására. A következő nemzedék, az Új Bécsi Iskola mesterei — többek közt a mahleri példa nyomán — felmondják az alárendelési viszonyt, amely dallam és „kíséret” között fennáll, és ismét kimondják a jelszót: „Mindent egyetlen fő gondolatból kibontani!”
Anton Webern egyik előadásában közvetlen elődeinek kompozíciós technikájáról szólva megállapítja: „A kíséretből is valami más lett: arra törekedtek, hogy a fő gondolat melletti komplexusnak különös jelentősége legyen, több önállósága, mint az egyszerű kíséretnek. — És itt Gustav Mahler lépett nagyot előre, erre alig szoktak felfigyelni!” {Anton Webern: Az új zene kialakulása. In: Fábián Imre: A huszadik század zenéje, Gondolat, Budapest 1966. 148. oldal. Fábián Imre fordítása}
Mahler valóban mindent megtesz, hogy az összefüggéseket mind szorosabbá tegye. Az 1. szimfónia majd’ minden zenei anyaga rokonságban áll egymással. A rokonság olykor azonnal, máskor csak kisebb-nagyobb nyomozás után ismerhető fel. A szimfónia bravúrja, hogy a motívumok, témák java visszavezethető arra a kvartlépésre, amely az első tétel bevezetése élén a fafúvósokon szólal meg [1a]; szekvenciálisan bővül tovább az oboán és a fagottokon [1 b]; eleme a klarinétokon felhangzó pianissimo szignálnak [1c]; felismerjük a távoli trombita-jelben [1d]; a vonósokon [1e]; a kakukkszóban, a klarinéton [1f]; a lágyan éneklő kürtökön [1g]; a felfelé kúszó kromatikus basszus-dallam fölött ugyancsak a kürtökön [1h]; majd a klarinét kvartlépéseiből [1i] nyílik ki a tétel kvart kezdetű főtémája, amelyet az 1. szimfóniával párhuzamosan komponált Vándorlegény-dalok második darabjából is ismerünk [1j].
Az ismétlőjelek között álló — de nem minden előadásban megismételt — szokatlanul rövid expozíciónak elsősorban szélső témáira figyelünk fel: a már említett főtémára [1j] és az ugyancsak kvartos zárótémára:
A kidolgozási részben három — egymással és az eddigiekkel több-kevesebb kapcsolatot tartó — új téma tűnik föl. Mindhárom jambikus kezdetű, és ahogy nagyon gyakran Mahlernél, induló jellegű.
Az egyik a gordonka lefelé hajló-csúszó (glissando) kvintjéből növi ki magát [3a]; a másikat kürtök mutatják be [3b]; a harmadik: felfelé törő dallam, a fafúvósokon halljuk [3c].
Ha eddig nem így tettünk, most itt, a kidolgozási résztől kezdve legjobb, ha megfogadjuk Adorno tanácsát, és átengedjük magunkat „az egész menetének, fejezetről fejezetre mintegy, akár egy elbeszélés esetében, melynek nem tudjuk, mi is lesz a vége. Akkor megszületik majd bennünk egy második, értékesebb logika. Az egyes jellegek alakjából és meghatározottságából születik meg, nem pedig valami absztraktul előírt tervet követve.” {Adorno i. m. 65–66. oldal}
Ha így teszünk, nem okoz majd problémát, hogy a repríz kezdetén miért nem a főtéma, miért a kidolgozási rész egyik indulója [3b] jelenik meg.
Hogy a második tétel milyen szervesen illeszkedik a szimfónia egészébe, elég, ha a kezdő ütemek alapot adó, folyton ismétlődő (ostinato) kvartmotívumára és a fölötte kibontakozó periódusra (az előző tétel egyik fontos induló-témájának [3b] rokonára) felfigyelünk.
Ez az Á-dúr Ländler triós forma (ABA), ahogy régen is a szimfóniák táncos tételei. Hol vaskosabb, hol kecsesebb. Hol táncra ingerel, hol meg szinte megkérdőjelezi: szabad-e táncolnunk? Haydnra tekint, de már Alban Bergre is.
A harmadik tétel a legfurcsább lassú tétel, amelyet szimfóniában eddig írtak.
Üstdob-kvartok fölött szólónagybőgő játssza szordinálva nagy komolyan a rondótémát, a „Bruder Martin…” (nálunk: „János bácsi keljen föl!…”) kezdetű kánon dallam d-moll variánsát [5a]. Mind több szólam lép be a kánonnal, s ehhez társul — akárcsak a Bach korabeli szabad rögtönzött együttjátszások alkalmával — quodlibet-technikával egy hetyke induló-ritmusú dallam [5b]:
Az első epizód Mahler legeredetibb lapjai közé tartozik. Az ilyesfajta mahleri ütemek hatását nemcsak az osztrák–német mesterek műveiből olvashatjuk ki; nem lehetetlen, hogy egyes Bartók művek idézőjeles fordulatainak eredete is idáig nyúlik vissza. A banális, a triviális kap itt helyet. Gúny és öngúny vegyül egymással, tengernyi keserűséggel!
A kánon-téma és a hetyke társ-dallam inkább csak idézetszerűen rövid visszatérése után következik a második epizód. Amit itt hallunk, a népdalszerűen egyszerű zene Mahler menedéke, az ő „tiszta forrása”. Immár másodszor idéz a Vándorlegény-dalokból, a ciklus negyedik darabjából:
Talán csak a tétel végén döbbenünk rá, hogy egy képtelen gyászindulót hallottunk. Hogy milyen szándék vezethette Mahlert, mikor ezt a tételt megfogalmazta, Christian Morgensternt, a német költő-kortársat, a képtelenségek klasszikusát kell segítségül hívnunk, hogy hétköznapi szavak helyett a költészet nyelvén adjon választ erre:
Vesztőhely
Balga népnek érthetetlen
játék a mi életünk.
Épp az elkerülhetetlen
kell gúny tárgyául nekünk.
Gyermeki bosszú a lét mély
komolysága ellen ez;
jobban érti, hogy miért él,
{Christian Morgenstern: Akasztófa-énekek.
Magyar Helikon 1965. 5. oldal. Kálnoky László fordítása}
ki tudást tőlünk szerez.
Mahler, másfél évvel halála előtt, 1909 végén ezt írta egy levelében művei kiváló tolmácsolójának, Bruno Walternek: „Égően fájó felfedezés kristályosodik ki bennem. Miféle világ az, mely ilyen hangzatokat és alakzatokat tükröz! Az olyasmi, mint a gyászinduló és a nyomában kitörő vihar, a teremtő ellen emelt vádnak tetszik…” {Bruno Walter: Mahler. Kis zenei könyvtár 42. Gondolat, Budapest 1969. 125. oldal. Fazekas Anna fordítása}
Harmóniáival, modulációival, dinamikai szélsőségeivel az f-moll negyedik tétel merészkedik a legmesszebbre. Az ősbemutató közönsége a harmadik tétel alatt még csak „gúnyosan mosolygott”, de a negyedik tételt „pisszegéssel is jutalmazták”. Bizonyos, hogy — már csak kb. húsz perces terjedelménél fogva is — ez a szimfónia legnagyobb erőpróbája.
„Viharos” bevezető előzi az expozíció két, hatalmas, egymással szemben álló felületét. Figyeljük meg a főtéma különböző alakjait! Van, amelyik felfelé tör [7a] (hozzá hasonlóval az első tételben találkoztunk [3c]), és van, amelyik lefelé halad [7b]:
Az energikus főtéma-területet, miután a zene lecsendesedett, a vonósokon megjelenő, nagyon éneklő melléktéma [8a] és zárótéma [8b] túlnyomórészt piano-tömbje váltja fel.
A tétel első harmadánál járunk! Mélyből felemelkedő bevezetés után a kidolgozási rész első szakaszában, a megismert témák, motívumok mellett többek közt egy újabb főtéma-változat hívja fel magára a figyelmet:
Egyszerre felfénylik a szimfónia D-dúr alaphangneme, és benne az új főtéma-változat [9] mellett az első tétel bevezetésének kvartjaiból [1b] formált induló:
Ez a grandioso a reprízt sejteti, de a zene ismét, harmadszor is elcsendesedik. És a tételnek csaknem a fele még hátra van!
A Zenelap hajdani kritikusa szemére is veti Mahlernek „Érdekessé teszi a művet a hatások kitünő kiszámítása: a fokozás; de ez annyiszor leszállást mutat („Abgesang") a melyek után azt hinnünk kell, hogy a szakasznak vége van, s a melyek után mégis egészen új, az előbbi dallamcsoporttal össze nem kapcsolt, lassú emelkedés veszi igénybe a figyelmet — hogy ez a folytonos csalódás… nem teheti a ›szépmű‹ hatását.”
Miért ez újabb mélypont? Hogy utána Mahler visszaidézhessen az első tétel motívumaiból, hogy még egyszer felidézhesse a negyedik tétel mellék- és zárótémáját… Csak ezek után jöhet a tétel vége.
Most már semmi nem odázhatja el a befejezést. A főtéma felfelé törő változatából alakított parányi fugatótól emelkedik a zene a legmagasabb dinamikai csúcspontig. D-dúrban, hatalmas diadal-zenével zárul az 1. szimfónia.
Adorno emlékbeszédéből — amelyet a zeneszerző születésének 100. évfordulóján mondott el Bécsben — már idéztünk. Az ő szavait ajánljuk azoknak a zenehallgatóknak, akik el akarják kerülni a „csalódásokat”, a Mahler-zene buktatóit: „Mahlert megérteni […] annyit jelent, mint a hagyományos zene típusainak hallgatási mankóit minél messzebbre elhajítani…” {Adorno i. m. 65. oldal}
Hajítsuk el ezeket a mankókat! És keressük az ismeretséget a többi Mahler szimfóniával is, mert a századforduló zenéjének e fontos állomásairól már belátni a 20. század zenéjének műhelyébe.
Földes Imre
(Először elhangzott: Kossuth Rádió, 1974. július 1. 930)
Megjelent: A hét zeneműve (szerkeszti Kroó György) 1974/3. Zeneműkiadó Budapest 1974. 5–17. oldal.
|