| |
Fel
|
|
A hét zeneműve
Witold Lutosławski: Velencei játékok
Witold Lutosławski művei nem igényelnek különösebb magyarázatot, mentesek a rejtjeles üzenetektől. Megszerethetjük őket anélkül, hogy bármit tudnánk róluk. A lengyel mester, akit korunk legnagyobbjai között tartunk számon {Witold Lutosławski, 1913–1994}, csupán nyitott, kíváncsi hallgatókra vár.
A Velencei játékok (Jeux Vénitiens) bemutatója 1961. április 24-én volt Velence nagyhírű operaházában, a Teatro La Fenicében. A Krakkói Filharmonikusok Kamarazenekarát Andrzej Markowski vezényelte. Néhány hónappal később, szeptember 16-án, a Varsói Ősz fesztivál keretében Witold Rowicki dirigálta el. A két időpont között, egy lassú tétellel kiegészülve, háromról négyre szaporodott a tételek száma.
Mi most a Lengyel Rádió Zenekarának előadásában, a zeneszerző irányításával szólaltatjuk meg a viszonylag rövid, megközelítően 13 perces darabot.
Következzék az első tétel! Tartama kb. 2 és fél perc.
(zene)
Bizonyára mindenki észrevette, hogy egy mozgékony, vibráló tömb néz farkasszemet egy másikkal, ahol az indulatokat jégpáncél fedi. Az első tömb is, a második is változtatásokkal ugyan, de rendre visszatér. Kissé leegyszerűsítve valahogy így váltakoznak: ABABABAB, tehát a szerkezet emlékeztet a rondóformára, egyben amolyan refrénes forma, hiszen az A után mindig B következik.
Mint a nyíló olló két szára, úgy távolodik egymástól a két ellentétes anyagú felület, nő közöttük a dinamikai kontraszt, növekszik közöttük a feszültség. Az A-blokk ugyanis minden visszatéréskor újabb rétegekkel, újabb hangszercsoportokkal gazdagodik. A nyüzsgő fafúvósok három timpanival megerősödve jönnek újra, legközelebb a rezek társulnak hozzájuk, utoljára a zongora is velük tart.
A mind dúsabb hangzással tüntetően állnak szemben a pianissimóba fojtott B-blokkok. A hosszan kitartott hangok, akkordok, a remegések, neszezések mindegyikben különböznek, mégis, hatásukban hasonlítanak egymásra. És hangszerelésben is. Itt a vonósoké a szó.
A feszültség növelésének, ébrentartásának más eszközével is él a zeneszerző. Talán föltűnt, hogy a nyolc tömb nem egyforma hosszú. A zene hallgatása közben csak találgatjuk, melyik meddig tart majd. A titok kulcsa a karmester kezében van, neki kell gondoskodnia Lutosławski ez irányú kívánságáról.
Mit kér a zeneszerző? Legyen a négy A-tömb közül az első kb. 12 másodperc, a második 6 másodperccel több: 18 másodperc, a harmadik csak 6 másodperc, s a visszatérő negyedik a leghosszabb: 4X6, azaz 24 másodperc, vagyis az A-tömbök terjedelmét egy páros szám: a hatos és többszörösei határozzák meg.
Ezzel szemben a B-tömbök nagyjából 27, 21, 2 (!) és 39 másodpercig tartanak, vagyis itt — egy kivétellel — páratlan szám: a három a közös osztó. Hogy miért a kivétel, miért 2 és nem 3 másodperc ott az előírás, ahogyan várnánk, arra válaszolhatnánk azt: ilyen szeplőcskék különböztetik meg a műalkotást a matematikai képlettől…, de hát az is igaz: régi gyakorlat, miszerint négy rész közül rendszerint a harmadik rendhagyó. Ez az elv az aranymetszés elve. Érdemes megfigyelni, hogy az A-tömbnek is a harmadik tagja a legrövidebb. Ahogy a klasszikus mesterek az aranymetszés tájékán szeretnek megörvendeztetni bennünket valamilyen meglepetéssel, úgy itt is ez történik. Nyolc tömb van. A hatodik helyén a 2 másodperces megállást nem tömbnek, csak váratlan megtorpanásnak észleljük, az 5. és 7. blokk szinte összeér.
Az elmondottak ellenére a partitúrába írt időtartamoknak nem kell túl nagy jelentőséget tulajdonítanunk — legalábbis nem többet, mint máshol, például a következő tételekben a metronómjelzéseknek. Ha stopperórával követnénk ezt a felvételt, ahol pedig maga a zeneszerző vezeti az együttest, 4–5–6 másodperces csúszásokat is mérnénk. Lutosławski ugyanis nem számmágiát űz. Ő azt szeretné, hogy a nyolc tömb mindegyike különböző ideig tartson, a Velencei játékok első tétele rövidebb-hosszabb felületek játékos egymásutánjából kerekedjék ki.
Aki ott lehetett a mű bemutatóján, netán később más előadásban látta előadni, furcsállhatta a karmesternek a szokásostól eltérő tevékenységét.
A nyolc tömb mindegyike erőteljes csattanással kezdődik. Nos, a karmesternek az a dolga, hogy ezzel a — xilofon, claves, kisdob és pergődob segítségével előállított — éles akcentussal a tömböket útjára indítsa, de azután semmiképpen se avatkozzék bele a muzsikusok játékába, kövesse az idő múlását, vigyázza a másodperceket, akár órára lesve, akár rábízva ezt az időérzékére. Szokatlan a néző számára, hogy a dirigens bizonyos szinkronpontok között hosszú másodpercekig (más, hasonló módszerekkel komponált daraboknál esetleg percekig) látszólag nem csinál semmit — miközben a muzsikusok lelkesen játszanak…, együtt játszanak, de minden metrikus kötöttségtől felszabadítva, egymástól függetlenül. Szólamuk tempóját is maguk határozzák meg. Azt a zenei anyagot, amelyet a szerző az A-tömbökben pl. ismétlőjelek közé helyezett, tetszés szerint ismételgethetik addig, míg a karmester nem ad jelet a következő akcentushoz, amely véget vet az addigi folyamatnak, egyszersmind elindítja a következőt.
Mindez nem vezet-e anarchiához? — vetheti föl a zenehallgató. Anarchia akkor lenne, ha a szerző nem tervezné el előre azt a hangzást, amit elképzelt. Ha egy zenekar valamely Beethoven tétel szólamait egyidejűleg, de egymástól függetlenül kezdené játszani, katasztrofális eredményre vezetne. Nem így, ha a zeneszerző, mondjuk, a C-E-G hangokat úgy osztaná szét a szólamok között, hogy az egyikbe C-E, a másikba G-C, a harmadikba E-G kerülne; a hangszeresek bárhogyan játszanának — lassan vagy gyorsan, külön-külön ismételgetve a hangokat vagy egyszerre megszólaltatva, különböző ritmikai modelleket képezve — mindenképpen a szépséges dúr hármashangzat szólalna meg. Lutosławski valahogy így tervezi meg a zenéjét. Az előadóknak ad bizonyos szabadságot, de nem annyit, hogy visszaélhetnének vele, nem tőlük függ a darab sorsa, hiszen pórázon tartja őket…
Ennek a módszernek, amely a hagyományos zenei gyakorlatnál több szerepet szán a véletlennek, Pierre Boulez adott nevet. A latin alea (kocka) szó nyomán aleatóriának keresztelte el. Ha egy kockát, játékkockát földobunk, biztosak lehetünk abban, hogy hat lapjának valamelyikére fog leesni. Hogy melyikre a hat közül, azt nem tudjuk, az a véletlen játéka… Aleatóriáról tehát akkor beszélünk, mikor a zeneszerző, számolva a véletlennel, azt művébe kompozíciós eszközként beleépíti. A Velencei játékok Lutosławski első olyan darabja, amelyben az aleatóriát fölhasználta. Ő maga ezt írta erről a műsorfüzetben a varsói bemutató alkalmából:
„Az 1961-ben komponált Jeux Vénitiens-ben első ízben alkalmaztam az aleatórikus technika elemeit. Azt lehetne gondolni, hogy a hangok időértéki kapcsolatának figyelmen kívül hagyása nem nagy újítás. Ám mégis, rendkívül nagy fontossága van e folyamat konzekvenciáinak a kompozíciós munkában. Gondolok a mű ritmikájának hatalmas gazdagodási lehetőségére, amely ugyanakkor nem nehezíti az előadást, valamint a hangszerek teljes egyénítésére és felszabadítására, a zenekari együttesen belül. Az aleatórikus technikának ezek az elemei vonzottak mindenekelőtt. Olyan hangzó víziókhoz nyitottak utat számomra, amelyek egyébként a képzelet szférájában maradtak volna mindörökre.
Ezzel szemben az aleatória más vonatkozásai, mint például a véletlen szerepének a kompozíció legfontosabb elemévé való felemelése, vagy a hallgató, az előadó, sőt, maga a zeneszerző meglepetése, amely bekövetkezik a mű minden — természetszerűen különböző — előadási verziója után: mindez nem érdekel.
Művemben a legfontosabb elem, a vezető faktor változatlanul a szerző maga. Ami a véletlent illeti, ennek szerepét pontosan előre meghatározom, és semmi más nem válik belőle, mint kompozíciós eszköz. Soha nem öncélú.
Új művem előadási módja vezetett a címben foglalt „játék” fogalomhoz. „Velenceinek” pedig azért neveztem, mert bemutatójára […] a velencei modern zenei Biennálén került sor.” {Várnai Péter: Witold Lutosławski: Velencei játékok — zenekarra, 1961. In: Miért szép századunk zenéje? Gondolat, Budapest 1974. 295–296. oldal. Várnai Péter fordítása}
Nem beszéltünk még az első tétel parányi kódájáról. A nyolcadik tömb elhangzása után a hangok szinte elenyésznek, jöhetne a következő tétel. De nem! Az ütős-akcentus fölhangzik kilencedszer, ám nem újabb tömb, hanem szünet követi. Ismét jön, tizedszer, csendesebben — xilofon nélkül. Újabb szünet után még csendesebben — ezúttal a claves, az egymáshoz vert fapálcikák hangja marad el. Lágyabb lesz az ütés, amikor a kisdob is elhallgat. Halk koppanás a pergődobon — a tételnek itt a vége.
Ha a mozgalmas, dinamikus tömbök jóvoltából a tétel egésze az építés szolgálatában áll, a kis szignál-effektus az utolsó másodpercekben éppen ellenkezőleg, összetevőire bomlik.
(zene)
A tételek közül a második a legrövidebb, másfél perc talán. Mintha tündérek, manók lépnének elénk… Hegedűk és brácsák kíséretével előbb az apró termetűek suhannak el előttünk. Hol innen, hol onnan hangocskák, füttyentések hallatszanak. A fafúvósok, a xilofon, a vibrafon, a hárfa vezetésével újabb sereg érkezik. Mások a mélyvonósokra vártak. Mindenki vigad. Nem sokáig. Hatalmas zongora-fürtakkordok (clusterek) képében megjelenik az erdő gonosz szelleme, és csendet int. Egyesek jobbnak látják, ha mihamarabb eltűnnek. A Villikirály, akinek nyomába különféle dobok lépnek, a zongora gyorsuló harmóniáival figyelmeztet: itt én vagyok az úr! Megjöttek és más mennek is. Akiknek kíváncsisága erősebb volt a félelménél, most fut el hirtelen…
A program, persze, nem Lutosławskitól származik. Csak hát nagy a kísértés, hogy ehhez a Mendelssohnhoz, Berliozhoz oly közelálló scherzóhoz színpadot képzeljünk.
(zene)
A zongora akkord-ismétlései kivételével a véletlennek nincs szerepe a második tételben. Annál több a harmadikban! A vezérszólam a fuvoláé, a többi hangszer alárendeltebb szerepet játszik — ahogy egy Vivaldi-concerto lassú tételében —, azonban itt a szólista sokkal szabadabban nyúlhat a lejegyzett kottához. A hangcsoportok között tarthat rövidebb vagy hosszabb szünetet, az egyes hangok időtartamát is módosíthatja, hadd legyen az a benyomásunk: rögtönzésnek, improvizációnak vagyunk tanúi. A fafúvós-gárdának, a hárfásnak és a zongoristának nagyon figyelve kell alkalmazkodnia a szólófuvoláshoz, ügyelni rá, nehogy egyszerre induljanak a hangok, nehogy összeessenek a szünetek, nehogy metrikus benyomást keltsen a zene.
A karmesternek, ha a próbákon sikerrel ösztönözte muzsikusait e nekik újnak tetsző feladat elvégzésére, a koncerten nincs miért izgulnia. Koncentrálhat a vonósokra, a vonóskar sokfokú hangzataira, amelyeken mint oszlopokon nyugszik a tétel; és teendője, hogy a tetőponton a külön utakon járó szólamokat összetartsa, közös cél felé irányítsa.
(zene)
A harmadik tétel pianissimótól fortissimóig és vissza pianissimóig boltívet rajzol. A negyedik — az utolsó — tétel is íves szerkezetű, de az előzőnél jóval nagyobbszabású. Az az érzésünk, hogy kupolája az egész ciklust beborítja.
Egyre több csoportra oszlik a zenekar, egyre erősödik az ellentét közöttük, kezdetben hosszabbak a felületek, aztán rövidülnek. Hol innen, hol onnan, egyszerre innen is, onnan is zúdul felénk a hangok áradata. Giovanni Gabrieli, aki a 16–17. század fordulóján szívesen állított egymással szembe hangszeres csoportokat, alighanem mosolyogna, ha hallaná, mi lett az ő kezdeményezéséből.
Vonósok és fafúvósok, a zongora és a rezek mind türelmetlenebbül vágnak egymás szavába — eget ostromló indulattal. Szakasz-sorozatok ismétlődnek, forognak, mintha örvénybe kerülnének. A csúcspontra érkezve a tomboló zenekarból hirtelen kiválik a zongora. A teljes klaviatúrát magában foglaló fortissimo fürtakkordok segítik át a tételt a boltív leszálló ágába, előkészítik az ütőhangszerek belépését. Ők parancsolják vissza a szellemet a palackba. Az utolsó szó jogán minden hangszercsoportnak van még mondanivalója. Legvégül a vonóskar és a zongora vesz búcsút. Csönd lesz. Kezdődhetne elölről a ciklus.
(zene)
A Bartók emlékére írt Gyászzenével és a Velencei játékokkal indul azoknak a műveknek sora, amellyel Lutosławski megalapozta világhírnevét, kivívta a zenészek és a közönség csodálatát.
Földes Imre
(Először elhangzott: Magyar Rádió, 1991. május 27.)
|
|