A hét zeneműve
Arthur Honegger:
Szimfónia vonós hangszerekre
(2. szimfónia)
A szimfónia elsősorban az osztrák–német mesterek műhelyében vált a klasszika és a romantika reprezentatív műformájává. Erről könnyű meggyőződnünk. Pillantsunk bele bármely hangversenykalauz tartalomjegyzékébe: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Bruckner, Mahler. Impozáns névsor! Ezért érthető, hogy azok a zeneszerzők, akik a huszadik század fordulóján az osztrák–német zenétől elütő, nemzeti nyelv megteremtésén fáradoztak, elkerülték a műfajt. Képzeljük el Debussyt, a „musicien français”-t, amint szimfóniát ír… Képtelenség! Arculcsapása lett volna mindannak, ami ellen szóban, írásban és a zenéjében harcolt. {Debussy 18–19 éves korában hozzáfogott egy h-moll szimfóniához, amiből mindössze az Allegro tétel maradt ránk négykezes formában, L 8 [10]} Bartók sem írt szimfóniát. {A Kossuth nem szimfónia, hanem „szimfóniai költemény”.} Kodály is csak élete alkonyán egyetlenegyszer kísérletezett vele. {C-dúr szimfónia, 1961}
De az osztrák–német mesterek is a hagyományosabb típustól eltérő utakat kerestek. Richard Strauss a programszimfóniában, Mahler az énekhanggal kombinált szimfóniában látott lehetőséget.
A műfaj forradalmát azonban Arnold Schönberg hajtotta végre Kamaraszimfóniájával, éppen abban az esztendőben, 1906-ban, amikor elkészült Mahler — óriási apparátusáról az „Ezrek szimfóniája” alcímet kiérdemlő — 8.-ja. Schönberg darabjában a hangszerek számának radikális csökkentése egészen újtípusú szimfónia felé mutat.
Prokofjev a tízes évek második felében írt Klasszikus szimfóniájával már nyíltan Haydnra hivatkozik. A romantika túlzásait, bőbeszédű fogalmazást, pátoszt kerülő szellemes darabját sorra követik — mondhatnám: napjainkig — azok a szimfóniák, amelyek elsősorban a koraklasszikus mintát — Haydnt, és nem Beethovent — vállalják ősüknek. Gyakran a táncos tételt is elhagyják. A zeneszerzők ezzel is hitet tesznek az eredeti alapváz, az olasz nyitány, a Sinfonia gyors-lassú-gyors szerkezete mellett. Honegger írja: „…számomra mindig a triptichon központi részével kezdődik egy szimfonikus mű komponálása — s csak egészen kivételes esetben tudom azt másképp elképzelni, mint háromtételesnek…” {Idézi: Szőllősy András: Honegger. 2. kiadás. Gondolat, Budapest 1980. 226. oldal}
Messze túl pályájának első csúcspontján, 37–38 éves korában, a Dávid király, a Pacific {tévesen „Pacific 231”, helyesen: „Pacific 2.3.1”}, az Antigone opera után, a húszas évek végén, immár teljes zeneszerzői fegyverzetben fordul a szimfónia felé. Az elsőt bő tíz év szünet után követi a második, és további tíz év alatt még három szimfónia.
Mi jellemző az Honegger-szimfóniákra? Háromtételesség, koncentrált, fegyelmezett fogalmazás (a leghosszabb szimfónia alig valamivel haladja meg a fél órát), a tételek egymásutánjának valamely közös zenei vagy eszmei gondolat szolgálatába állítása, a klasszikus és barokk formák kedvelése, a zenei anyagok gyakori tükrösen szimmetrikus elrendezése, kontrapunktikus gazdagság, melodikus témák, könnyen appercipiálható ritmika, és nem utolsó sorban a zene mondanivalójának magas hőfoka.
A vonós hangszerekre írt szimfóniát (sorszám szerint a 2.-at) Paul Sacher rendelte a Bázeli Kamarazenekar alapításának 10. évfordulójára, 1936-ra. Honegger a művel csak 1941-ben készült el. Az ősbemutató 1942-ben volt Zürichben. A Bázeli Kamarazenekart Paul Sacher vezényelte.
„Hosszasan dolgoztam az első darabon — írja Honegger —, hogy eléggé szigorú és rideg formába öntsem, s ne törjem meg belső tüzét, melynek a kezdő motívum egyszerűségével is ellentétben kell állnia. Azzal áltatom magam, hogy ezt el is értem.” {Idézi: Szőllősy András: Honegger. 2. kiadás. Gondolat, Budapest 1980. 226. oldal}
Lássuk a „szigorú” és „rideg” formát, amelynek keretében az első tétel lepereg:
|
Lassú
I.
|
Gyors
I.
|
Lassú
II.
|
Gyors
II.
|
Lassú
III.
|
Gyors
III.
|
Lassú (Molto moderato) és gyors (Allegro) részek váltakoznak benne. Leghosszabb az első lassú és az ezt követő gyors. Jóval rövidebb a következő lassú-gyors pár. Még rövidebb az utolsó lassú. A tételt záró gyors pedig alig néhány ütem.
De a tétel felépítése csak madártávlatból látszik ennyire egyszerűnek. Ha azt is figyelembe vesszük, hogy hol és milyen zenei anyagok bukkannak fel, a szonátaforma rajzolódik ki előttünk lassú bevezetéssel, kódával.
|
Lassú
I.
|
Gyors
I.
|
Lassú
II.
|
Gyors
II.
|
Lassú
III.
|
Gyors
III.
|
|
Bevezetés
|
Expozíció
|
Kidolgozási rész
|
Bevezetés visszatérése
|
Repríz
|
Kóda
|
Honeggert azonban ezúttal nem az a kontrasztlehetőség izgatta, amely a legtöbb hagyományos szonátaformában a főtéma és a melléktéma között fennáll, hanem — sokkal merészebben — a lassú bevezetést szembesíti a gyors főtémával (és az ezt követő témákkal).
Hallgassuk meg először a bevezetést! Szépséges ütemek! A háromhangú, panaszos, folytonosan ismétlődő dallam mindig más megvilágításba kerül, a háttér tükrében válik mind fájdalmasabbá. Nemcsak ennek a résznek, a tétel egészének egyik uralkodó témája lesz. Valamennyi lassú rész ráépül, de a gyors részekben is fel-feltűnik majd:
Hatalmas az ellentét a bevezetés és az Allegro között. De nemcsak abban, hogy az lassú, emez meg gyors. A széles hangterjedelmű, unisono főtéma hangvétele lep meg. Milyen nyers. Milyen kérlelhetetlen:
A főtémát líraibb témák követik. Az első, amely hangszercsoportról hangszercsoportra vándorol, amolyan átvezető szerepet tölt be. A második áll közelebb ahhoz a tématípushoz, amelyet melléktémának szoktunk nevezni. A hegedűkön kígyózik felfelé-lefelé:
Honegger már a lírai témák közé becsempészett egy parányi, triolás motívumot, amely játékos ellenszólamként mutatkozott be, de most itt, a zárótéma helyén motívumtársaival a főtéma kemény hangvételéhez hasonul:
Hogy a lassú és gyors rész között tulajdonképpen küzdelem folyik, azt az expozíció utolsó ütemei még élesebben aláhúzzák. Mint valami riadt könyörgés, úgy jelenik meg az expozíció végén a bevezetés háromhangú dallama, felgyorsított, kicsinyített alakban.
A kidolgozási rész nem hoz új anyagot. Az Allegro energikus témáiból él, és nagyon dinamikus eszközökkel vezet vissza a lassú bevezetés rekapitulációjához.
A háromhangú dallam hol a brácsákon, hol a hegedűkön, hol a csellókon tűnik fel, miközben mind magasabbra és magasabbra emelkedő gyönyörű ellenpont társul hozzá.
A reprízben Honegger változtat a témák visszatérésének sorrendjén. Utoljára hozza a főtémát, együtt a vele magatartásban egyívásúvá lett zárótémával. A két, egymással összefonódó téma — az expozíció végéhez hasonlóan — belefut a lassú bevezetés panaszos témájának felgyorsított változatába. Igen ám! De a gyors alakot, kánonszerűen, még két lassított alak is körülveszi. A három szólam háromféleképpen próbálja megfékezni a basszusba kényszerített főtémát. A dinamika ff-ról pp-ig csöndesedik. A tempó lelassul. A háromhangú dallamnak sikerül elfojtani a főtémát. De a kóda hátra van még!
Kontrapunktikus remeklés, ahogy Honegger a kóda lassújában a bevezetés anyaga fölé szövi a melléktémát. Tizenhét gyors taktussal, a főtéma pp-ra tompított, de nem kevésbé fenyegető hangjaival zárul az első tétel.
A második tétel (Adagio mesto) nyolcütemes periódussá formált akkordok komor lépteivel kezdődik.
Megismétlődik ugyanez a nyolc ütem, de fölötte megjelenik egy el-elcsukló, apróbb szünetekkel megszakított, hangismétlésekkel beszédessé tett szomorú dallam, amit a csellók játszanak.
Újabb nyolc ütem következik, amelyben az eddig megismert két réteghez egy harmadik járul: a hegedűk felülről lefelé ereszkedő, és lentről ismét a magasba szálló dallama. Miközben a másik két réteg tudomásul veszi a gyászt, ez a dallam a fájdalom enyhítésére vállalkozik, vigaszt nyújt. Íme együtt a lassan hömpölygő gyászmenet monoton lépései, a sirató-dallam a csellókon, és a vigaszdallam a hegedűkön:
A passacaglia-szerű építkezésnek ezzel vége. Az érzelem heve megtöri a szabályosságot. Az eddigiekkel több-kevesebb kapcsolatban álló újabb témák, motívumok mind feszültebb folyama hatalmas csúcspontig jut el, ahol az ív hirtelen megtörik. Négy ütem a nagybőgőkön: fájdalmas kromatikus hangok. Négy ütem a hegedűkön: a vigasz diatonikus hangjai.
Visszatér a lépegetés, és vele a tétel első tömbje. Rövidebbek lesznek a szeletek, a kezdethez képest a sorrendjük is megváltozik. Éppen fordítva, mint ott, most előbb jön a lépegetés a hegedűvel (csellók nélkül), aztán a csellóval, majd a középső rész motívumait felidéző szakasz után a magukra maradt lépések fejezik be a középső tételt.
Gyermekdal-egyszerűségű pentaton dallam bukdácsolása a hegedűk egyik csoportján, a másik csoport hangismétlései fölött — így kezdődik a szonátaelvű harmadik tétel:
A meglepően üde, friss hangokat — alighogy felfigyelünk rájuk — máris elnyomja, s csakhamar végleg kiszorítja egy rendkívül erőteljes téma. Jellemezni nagyon nehéz. Egyik karmester a játékosabb, a másik az ironikusabb-groteszkebb, a harmadik az erőszakosabb oldalát domborítja ki:
Azt hiszem, az az interpretáció áll közelebb a zeneszerző szándékához, amely ezt a témát az első tétel főtémája ördögibb párjának, a tételt az első tétel folytatásának tekinti.
Idézzünk fel néhány ütemet Liszt h-moll szonátájának fugatójából:
És most hallgassuk meg a harmadik tétel kidolgozási részének a főtémából alakított fugatóját! Vajon a főtéma nem egyike a XX. századi Mefisztó-témáknak?
Feszes, induló-ritmusú területen át vezet az út egy másik kiemelkedően fontos témához. Nyugtalan tizenhatodok fölé hatalmas boltívet rajzolva biztonságot, hitet sugároz:
A kidolgozási rész előbb idézett fugatója olyan, ritmikailag sűrű szakaszba torkollik, ahol hatásában már-már aleatorikusan csapódnak össze a szólamok. Ezután, különböző ritmusképletek egymásnak ellenszegülő lüktetése közben, a kupolás dallam újra megjelenik; azt lehet mondani: felemelt fejjel halad. Micsoda kontraszt a nyugtalanító és a biztonságot sugárzó között!
„A fináléhoz valamilyen briliáns elemet kerestem — mondja Honegger —, hogy elkülönüljön az első részektől. Hogy a végén megjelenő korált erősítsem, egy ad libitum trombitát írtam elő. Nem hatást kerestem ezzel, csak egyszerűen meg akartam erősíteni az első hegedűk nagy hangértékekben írt dallamát, mert félő volt, hogy elvész a többi hasonló hangszínű hangszer polifóniájában. Ezt a trombitát szükség szerint oboával vagy klarinéttal is lehet helyettesíteni. A hangszín nem mindig elsőrendű. Csak egy regiszter, amelyet be kell nyomni, mint az orgonánál.” {Idézi: Szőllősy András: Honegger. 2. kiadás. Gondolat, Budapest 1980. 226. oldal} A trombitával megerősített korál-dallam belépése a biztonságot sugárzó téma meg-megjelenésével tulajdonképpen elő van készítve. És mégis! Elönti a hallgatót a forróság, mikor meghallja. Küzdelmes, gyötrődő tételeken át vezetett a zene idáig, és a küzdelem a korál közben is folyik tovább. De már a győzelem reményében.
„Semmilyen programot, irodalmi, vagy filozófiai vonatkozást nem kerestem — írja Honegger —. Ha művem indulatokat keltene, vagy fejezne ki, onnan van, hogy ezek a maguk természetességében jelennek meg benne, mivelhogy gondolataimat csakis zenében fejezem ki, s talán nem is teljesen tudatos módon.” {Idézi: Szőllősy András: Honegger. 2. kiadás. Gondolat, Budapest 1980. 227. oldal}
A Vonósszimfónia nem programzene, de látens programot hordoz, Honegger 1941 októberében, a németek által megszállt Párizsban fejezte be… {Ez áll a partitúra végén: Paris Octobre 1941} Sokat vitatkoznak, és fognak is azon vitatkozni, hogy mi a művészet, a zene célja. Az azonban bizonyos, hogy az emberiségnek reményre mindig szüksége lesz. És ha a zeneszerző reményt a legmagasabb zenei eszközökkel nyújt, alighanem ez biztosítja számára az örökkévalóságot.
Földes Imre
(Először elhangzott: Kossuth Rádió, 1975. augusztus 18. 930)
Megjelent: A hét zeneműve (szerkeszti Kroó György) 1975/3. Zeneműkiadó Budapest 1975. 66–76. oldal
Arthur Honegger: Szimfónia vonós hangszerekre (2. szimfónia) c. művének (Copyright MCMXLII by Editions Salabert) kottapéldáit az Editions Salabert, 22 rue Chauchat, Paris szíves engedélyével közöljük.
|